​Regizorii noştri – Mirel Ilieşiu

     Mirel Ilieşiu, ştiu că intrebarea cu care vreau să încep interviul nostru nu se pune unui om care face film de 30 de ani, care este socotit unul dintre re­gizorii de primă mărime în filmul documentar, care a obţinut, cu filmele lui premii «în ţară şi peste hota­re» între care şi un Palme d'Or la Cannes cu «Cântecele Renaşterii». Am să risc, totuşi, întrebarea asta absurdă: de ce ai lăsat gazetăria pentru film?
     Da' de ce vrei să ştii?
     Din solidaritate de breaslă, proba­bil. Ori de câte ori citesc un articol sau un răspuns la o anchetă, am senzaţia că s-a pierdut un «condei gazetăresc» câştigându-se un regizor.
     Inexact. Pentru mine scrisul e un chin aproape biologic. Chiar scenariul, pe care-l văd în întregime înainte de a-l face, este o pedeapsă să-I scriu. Dacă n-ar fi necesi­tatea asta obligatorie de a face un scenariu care să se aprobe ca să poţi să faci un film, dacă s-ar putea să fac filmul fără să scriu nimic, aş fi cel mai fericit om. Şi cred că ar ieşi şi mai bine. Cred că acest chin por­neşte numai dintr-un fel de orgoliu al sem­năturii. Dacă nu simt eu că am stil — nu în sensul adjectival, ci în sens dc reprezen­tare — nu pot să mă exprim în cuvinte. Sau pot, dar iese foarte chinuit. Probabil că de asta am făcut film. Mi-e mult mai uşor să mă exprim în imagini. Nu am ştiinţa con­strucţiei fabulatorice, îmi lipseşte darul a ceea ce se numeşte invenţie. Dar nu cred că e grav. În filmul documentar viaţa însăsi este de-o bogăţie inventivă pe care n-o poate egala nici cel mai strălucit creier omenesc. Nu trebuie decât să ştii să desco­peri şi să selectezi «invenţiile» ei. lar darul ăsta îl am. Asta da. Asta e harul meu: să fac asociaţii în imagini din ceea ce-mi oferă viaţa. Într-un fel, cam ce face Radu Cosaşu într-un anumit domeniu al literaturii lui. Ştiu eu, «Un august pe un bloc de gheaţă» de pildă...
     Cum se leagă asta cu filmele elabo­rate, documentarele de artă, eseurile, poemele. Mă gândesc la filme ca «În marea trecere», «Concerto Grosso»...
     Ca în orice individ, şi în mod benefic, chiar stimulator, există şi în mine acel con­flict permanent între ce vrea omul să fie şi ce este el, în fond. Şi acum am să mă repet, citind dintr-un interviu de acum zece ani, dar ce să fac, nu m-am schimbat: eu mă doresc un creator de esenţe inefabile şi probabil că, în fond, nu sunt decât un foarte bun reporter. Asta e. Eu nu cred despre mine că am ceea ce se numeşte har. Sunt însă un om inteligent, citit, cultivat — pen­tru mine cultura reprezintă într-adevăr «ceea ce ţi-a rămas după tot ce ai citit» — şi cum n-am memorie fabulativă, ceea ce-mi rămâne este, într-adevăr, esenţa. Eu îmi extrag esenţele din lecturi. Nu am deloc ceea ce se numeşte fantezie, am, în schimb, mult gust şi bun simţ. Şi mai am ceva foarte important şi foarte periculos: un simţ al ridicolului hipertrofiat. Din cau­ta asta n-am să fac niciodată capodopere. Opera devine capodoperă numai pe poteca de creastă între sublim şi ridicol. Şi cum simţul ridicolului nu-mi permite să ajung acolo pentru că am ameţeli, n-am să fac niciodată lucruri geniale. Dar n-am să fac niciodată lucruri penibile. Simţul ridicolului are şi el valenţe dialectice. Părţile lui bune şi părţile lui proaste, cum se spune în lite­ratura preşcolară. A! Şi am uitat ce era poate cel mai important: am o curiozitate bol­năvicioasă de a cunoaşte oameni. Eu sunt un colecţionar de oameni. Asta la mine este o pasiune temperamentală. Şi acum, de fapt, îţi răspund şi la întrebarea: de ce am lăsat gazetăria pentru film. Filmul mă ajută cel mai bine — cel mai bine pentru a fo­losi mijloacele specifice structurii şi tem­peramentului meu — să investighez oa­menii din cele mai diverse medii şi cu cele mai diverse preocupări. Să-mi satisfac, deci, această curiozitate structurală. Să ştii însă că ea nu este numai teoretică, de idei, de sinteză. E şi o curiozitate faptică. Şi acum am să-ţi spun un lucru care ar putea să folosească mai ales tinerilor re­gizori: un regizor nu poate să fie regizor (decât dacă e genial, dar eu nu discut ge­niul, ci cazul normal) indiferent de câte idei minunate, inefabile are în cap, fără să cu­noască tehnica meseriei. Curiozitatea asta a mea bolnăvicioasă pentru orice domeniu de viaţă m-a determinat, spre binele meu şi al seriozităţii mele profesionale, să ştiu tot ce comportă tehnica realizării unui film. Începând cu imaginea, prelucrarea în la­borator, montajul, sunetul... Şi nu numai montajul, ci cum funcţionează o masă de montaj, cum funcţionează un aparat de filmat, care sunt posibilităţile lui şi limitele lui tehnice. Şi când am ştiut toate astea, am început să mă gândesc la limitele este­tice ale filmului documentar. Pentru că, în ciuda multelor înjurături — de nivel eseis­tic fireşte — pe care le-am îndurat în presă pentru această obsesie a mea, eu susţin şi acum, după 30 de ani de meserie, că filmul documentar are limite estetice. Este­tice, dar de esenţă tehnică. Adică, el tre­buând să realizeze imagini autentice şi nu veridice, din cauza tehnicii cinematografi­ce — prezenţa aparatului de filmat, a re­flectoarelor, a echipei — puse în faţa erou­lui care nu este actor, care nu trebuie să creeze o stare, ci trebuie să fie aşa cum este el fără prezenţa echipei de filmare, documentarul păcătuieşte printr-o auten­ticitate neveridică. Şi am să mă explic prin­tr-un exemplu pe care l-am mai folosit şi altădată: un strungar lucrează la strung. Faptul este autentic. Omul lucrează la strung. Dar, privirea, muşchii feţei, ges­turile, mişcările, în momentul în care este filmat nu mai sunt, datorită prezenţei tehnicii cinematografice, veridice. Aşa încât un fapt autentic va fi neveridic. Adică ne­conform cu ceea ce face omul în fiecare zi. Când însă acţiunea lui este mai impor­tantă decât faptul că este filmat — impor­tantă sau primejdioasă, oricum îl absoarbe cu desăvârşire, şi uită că e filmat — atunci da, se poate obţine o autenticitate veridică. Deşi, din punct de vedere filozofic, formu­larea mi se pare cam şchioapă... Eu am făcut două filme plecând de la această pre­miză teoretică. Am filmat la blooming, dar numai la prima probă, la cald, când oamenii nu ştiau ce-o să se întâmple cu maşina aia, o să sară sau n-o să sară în aer — munci­seră doi ani la montarea ei, costa milioa­ne. Când am aceste condiţii şi vreau to­tuşi să fac un film pentru că lucrurile îmi spun ceva, încerc să rezolv această auten­ticitate veridică prin asocieri. Şi ăsta e pă­catul. Asta e limita. Uite, am făcut filmul despre satul Vama, Însemnări de la Vama, dar în el nu există oameni ca atare. Ei sunt nişte pioni cu care am încercat să spun câte ceva despre satul acela. Şi tot ce am reuşit a fost să vorbesc despre un sat, despre o realitate socială, nu despre o realitate indi­viduală a oamenilor din acel sat. Dar am făcut-o deliberat. Ştiam că nu pot să fil­mez oamenii, întrucât în acel moment în viaţa lor nimic nu era mai important decât faptul că erau filmaţi. Asta e limita docu­mentarului şi ceea ce-I deosebeşte de fic­ţiune el trebuie să se limiteze la imaginaţia de asociere, pentru că îi este interzisă crearea altei realităţi decât cea existentă... Apoi este limita de timp. Acest «pat al lui Pro­cust» artificial, cele 11 minute, acordate, prin lege, filmului documentar care merge «în completare» la un film de ficţiune. 11 minute dix. Sigur că sunt subiecte care se pot rezolva în acest timp, dar nu toate subiec­tele se pot rezolva în 11 minute. Limita asta de timp te obligă chiar la superficialitate. Nici nu mai discut că este un criteriu afara regulilor esenţiale ale artei. O artă trebuie să comunice ceea ce are de comu­nicat în timpul necesar ei.
     Este condiţia unei arte care «mer­ge», cum singur spui, «în completare». Filmul documentar intră în pretul de cost al unui film de ficţiune.
     Da, dar el este totuşi o părticică din­tr-un spectacol. Lucru care, din păcate, s-a uitat. Mai bine spus, noi, cei care-I fa­cem, I-am uitat. În preocuparea noastră permanentă şi judicioasă pentru caracte­rul politic al mijlocului de propagandă care trebuie să fie filmul documentar, am uitat că, da, el este un instrument de propagan­dă, dar care trebuie să fie realizat sub formă de spectacol. Dacă vrem să fie şi eficient. Noi ne-am speriat de adjectivul «specta­culos», ni s-a părut că e ceva futil, de adjectiv am ajuns la substantiv şi, speriin­du-ne de adjectiv, am renunţat şi la sub­stantiv. Din această cauză, relaţia filmului documentar cu spectatorul este aceea a unui cumpărător cu vânzătorii din băcăniile de acum câţiva ani care nu vindeau măsline decât dacă luai şi scobitori... Şi dovadă că lucrurile stau aşa, sunt filmele documentare care nu şi-au uitat obligaţia de a fi spectacol, drept care au fost primite minunat de pu­blic, căutate chiar cu pasiune. Dau un exem­plu: filmul colegului meu Titus Mesaroş, În pădurea cea stufoasă, care era un film documentar clasic despre trei pictori naivi. Dar Mesaroş a făcut un spectacol din acest lucru. Şi încă un spectacol foarte bun.
     Deci, se poate...
     Se poate, sigur că se poate!
     Şi când nu se poate, de ce nu se poate?
     E, asta e o intrebare mai complicată şi mai grea. În principal, de vină sunt slăbiciunile noastre — cred că este cel mai corect termen: slăbiciunile — în faţa im­perativelor administrative de acoperire te­matică cu orice preţ.
     Dar tematica este una şi subiec­tele, alta. Se spune că nu există subiect ingrat, există tratare inabilă.
     Dacă nu mă laşi să termin ce am de spus! Pentru că nu atât tematica ar fi de vină, cât subiectul, iar noi operăm o permanen­tă confuzie între tematică şi subiect. Asta e. Sigur că mai poţi şi greşi. Te poţi înşela sau autoînşela. Mi s-a întâmplat şi mie de atâtea ori să cred, când începeam un film, că va fi foarte bine şi să nu reuşesc decât cel mult un film corect. Nu un spec­tacol. Dacă mă întrebi de ce nu am reuşit, am să-ţi răspund: din mai multe motive. Între ele şi nu cel mai puţin important, ar fi o prea bună funcţionare a rutinei. Pen­tru că această rutină a muncii noastre artistico-ideologice te constrânge din interior, fără să-ţi dai seama, aşa încât te trezeşti spunând: «uite ar trebui şi asta. Şi asta» şi punând «asta» şi «asta» s-a dus caracterul spectaculos. În schimb, s-a câş­tigat valoarea politico-ideologică a ope­rei... Pe urmă, în condiţia documentarului — la noi — mai intră şi o componentă a psiho­logiei spectatorului român, care e structu­ral, probabil, pasionat de fabulaţie. De asta şi merge la orice film, oricât de prost, numai să aibă o poveste. Ce nu are poveste nu-I interesează. Nu ştiu, nu-mi explic, şi de altfel nu e treaba mea, există sociologi pentru asta, treaba mea e să fac filme, nu să judec raportul lor cu spectatorul. Şi când spun, treaba mea, nu sunt deloc exact. Pentru mine filmul nu mai e «o treabă», pentru mine filmul a ajuns un drog. Nu mai pot trăi fără el. Fac câte 8-10 filme pe an, nu pentru că aşa vreau, sau aşa mi se cere, ci pentru că, dacă aş face mai puţine, aş avea pauze de-a dreptul nocive pentru exis­tenţa mea biologică. Eu accept să fac orice film, de protecţia muncii, de instructaj tehnic — de altfel ele sunt şi foarte utile, uneori cu o utilitate socială mai mare decât a filmului documentar — şi le fac cu ace­eaşi plăcere şi aceeaşi bucurie cu care lucrez filmele mele «de mărturisire», de artist. Numai pentru că îmi dau posibilitatea să lucrez cu pelicula.
     Care este filmul în care te recu­noşti, în care crezi că ai reuşit să te mărturiseşti cu maximă sinceritate, care te reprezintă cel mai bine?
     Pot să-ţi spun care cred că mă re­prezintă, dar nu pe mine, în mod obiectiv, că asta nu-mi pot da seama, ci pe mine, aşa cum mă văd eu, deci în mod subiectiv: În marea trecere, în general. Şi în parte. O noapte, singura mea incercare de film de ficţiune, în care sunt secvenţe despre care şi acum spun: cam asta aş fi vrut să fiu eu în film. Concerto Grosso. Rădăcini. Mai sunt şi filmele la care am vrut până la mie şi am putut până la sută. Am vrut fru­mos, dar n-a ieşit. Drumuri şi Lumină şi piatră, de pildă. Amândouă păcătuiesc prin exces de intelectualism ieftin. leftin, ieftin. Filme de tinereţe... Şi cred că asta ar fi.
     Rămân la ideea mea: s-a câştigat un regizor, dar s-a pierdut un publicist. Puteai fi şi un critic foarte bun.
     Nu ştiu. Dar simţ autocritic am. În general sunt foarte detaşat faţă de mine. Şi mă analizez cu răceala şi cruzimea cu care aş analiza un om pe care nu-I cunosc. Sunt prea orgolios ca să-mi fur căciula. Şi prea lucid. Nu m-am născut genial, n-am fost un copil minune, n-am fost nici măcar un adolescent minune, tot ce fac şi gândesc acum este rezultatul a 30 de ani de cinema, de practică, de meserie. Ceea ce am făcut, opera mea — nu, e prea mult spus «opera», productia mea cinematografică — este şcoala mea. Ea este foarte inegală, conţine multe prostii pe care însă nu le privesc cu ură, nici măcar cu regret, ci cu mulţumire şi cu recunoştinţă, pentru că tot ce am făcut bun în film, până acum, cred eu, se dato­rează în primul rând acelor prostii. Ştiu că majoritatea limitelor din filmele mele pro­vin chiar din posibilităţile mele. Dar un procent deloc neglijabil se datorează — paradoxal — însăşi pasiunii mele pentru film. Stării mele de dependenţă faţă de el.
     E drogul filmului care lucrează în mine şi care mă obligă să fac concesii. Eu nu am puterea să spun: «nu fac decât ace­le filme în care spun ce am de spus». Nu pot. E o patimă. Şi nu pentru film. Pen­tru mijlocul de comunicare cinematogra­fică. Probabil, unde ştiu că altul nu am.
     Câte filme ai făcut în 30 de ani, mai ştii?
     Nu le-am numărat. Dar trebuie să fie cam trei sute...
     Asta ar veni cam zece curiozităţi satisfăcute pe an...
     Da... o statistică destul de precară. Pentru apetitul meu, cel puţin. Deşi, de acum încolo probabil n-am să mai fac mare lucru.
     Ce-i asta, o criză de modestie, o criză de pesimism?
     Nu. De luciditate. Şi nu e criză. Este starea mea de-o viaţă. Asta-i grav.