Răscoala dovedeşte că filmul românesc tinde să realizeze, în structura intimă a peliculelor sale, acea sinteză a genurilor artistice care a marcat adevărata naştere a cinematografului. În afara unor secvenţe din producţii mai recente, procesul acesta de sinteză a fost ilustrat mai demult printr-un film întreg —
La Moara cu noroc, în care
Victor Iliu reuşea să extragă o poezie gravă, de mit, dintr-o proză sever dramatică şi lipsită aparent de valenţe poetice.
Unii mai cred şi astăzi că filmul e o artă de sinteză doar fiindcă ar reuni contribuţiile plasticii fotografice, ale literaturii, actoriei ş.a.m.d. E un ecou tardiv al esteticii lui Mélliès care lua teme din Jules Verne şi H.G. Wells, le înscena cu mijloacele teatrului şi le filma din fotoliul de orchestră. Revelaţia noii arte s-a produs însă de-abia prin filmele lui Griffith şi Eisenstein, construite cu cea mai strictă ştiintă dramaturgică, dar străbătute de un amplu flux de poem, prin filmele lui Chaplin care contopeau comicul cu tragicul, prin cele ale lui Clair, care înnobilau vodevilul descoperindu-i nebănuite valenţe de poezie. Aceştia au trecut de la sinteza exterioară a mijloacelor la sinteza de substanţă a genurilor artistice.
Romanul lui Rebreanu oferă şi el un material epic dispersat pe o multitudine de planuri sub forma unei naraţiuni lente, aproape egale şi a unor descripţii obiective, reci.
Mircea Mureşan şi
Petre Sălcudeanu îi descoperă însă structura intim−poematică. Regizorul îşi construieşte filmul în jurul unor metafore fundamentale care iradiază, dând viaţă şi pulsaţie materialului faptic. Cerul pe care plutesc cocorii în libertate, către ţările calde şi pământul întins, uniform, într-o infinită orizontalitate, fără semne distinctive, ca al nimănui. „O lumină melancolică peste tristeţea pământului”, cum indică scriitorul şi cum o realizează operatorul
Nicu Stan în imagine — şi un scurt panoramic de la boierii volubili din trăsură, dezvăluind între cer şi pământ chipul vizitiului Petre. El ascultă vorbăria boierilor şi tăcerea pământului străin, uitându-se, pe sub pleoapele grele, la zborul liber al păsărilor, ca mai târziu la frumuseţea tot atât de uimitoare şi îndepărtată a unei goliciuni de femeie dintr-un tablou înrămat în dormitorul boieresc. Apoi copiii din sat — veniţi cu steaua la conac şi privirea unuia alunecând fugară spre bradul din hol împodobit şi cu focuri de artificii. Un lung prim plan al lui Petre, stând pe prispă şi contemplând într-o zi primăvăratecă sloiurile de gheaţă de la streaşina casei care se topesc şi par nişte clepsidre, măsurând strop cu strop scurgerea lentă şi dureroasă a vremii, strecurând în suflet iluzia apropierii unui anotimp de lumină. Pentru ca, întorcându-se pe spate, să le vadă răsturnate, cu stropii curgând în cer ori înlăuntrul propriei sale fiinţe şi răscolindu-i neliniştea. Mai târziu, silueta de vultur pleşuv sau de stafie a boierului luga, e urmărită într-un panoramic complet — măsurând în lung şi-n lat moşia în puterea nopţii, către hotarele ei de altădată, ameninţate de duhul răscoalei — singur pe puntea corăbiei care se scufundă — sub cerul acum întunecat, cuprins pe toate orizonturile de flăcările conacelor asediate într-un straniu crepuscul. Apoi Petre flămândul, ajuns în cămara abundentă a boierilor, cu pâinea în mână, dar zărind pe fereastră năluca albă, ca o părere, a Nadinei care fuge desculţă peste arătură, ajungând-o şi stăpânind-o, cu amărăciune şi desnădejde, ca pe un drept al său, pe pământul atâta vreme râvnit, sub acelaşi cer cenuşiu, uniform, ca şi pământul străin. Ţăranii având propria lor revelaţie şi cunoaştere de sine când se descoperă pentru prima dată, cu bucurie înmărmurită, răsfrânţi în oglinzile mari de cleştar ale conacului; şi prânzul lor tăcut, tihnit, pe masa şi cu bucatele boierului, doar cu prezenţa oarecum inoportună a furcilor şi topoarelor alături de argintăria fină scoasă din sertare.
Prezenţa în cadru a acestor metafore fundamentale, generate de faptica însăşi a naraţiunii, compune un întreg univers de relaţii, cu o grea încărcătură de sensuri şi cu înalte valenţe emotive, fără a solicita artificial tensiunea dramatică sau sugestia poetică. Ca şi la
Moara cu noroc sau
Comoara din Vadul Vechi de Victor Iliu ori
Pădurea spânzuraţilor de
Liviu Ciulei, e de semnalat un puternic sentiment al naturii, tinzând să se constituie ca o trăsătură distinctivă a viitoarei şcoli a filmului românesc. E evidentă capacitatea lui Mircea Mureşan de a raporta dramatic şi poetic omul la natură — înţeleasă nu ca peisaj, ci ca univers fizic şi uman, într-un complex de determinări sociale şi într-un spaţiu care îi aparţine şi la care el aderă organic. Ceea ce
Răscoala aduce în plus faţă de prestigioasele sale precedente este eroul dinamic, înzestrat cu mari forţe latente, bogat interior, viril, inteligent şi generos. De aceea ciocnirile sale cu lumea nu degenerează într-un dramatism încrâncenat şi linear, ci luminează multitudinea de sugestii a unei existenţe reale şi vii. E poate pentru prima dată când într-un film românesc putem urmări nu doar scene de virtuozitate izolate, ci suite întregi compacte, de secvenţe care se înlănţuie elocvent într-o ritmică explozivă, fără hiatusuri, definind traiectoria unui personaj şi evoluţia unei situaţii dramatice. Sosirea ţăranilor la oraş ca să cumpere pământ, cu iluzia unui sprijin boieresc pentru doleanţeIe lor, dezbaterile isterice din parlament în problema ţărănească, grupul celor din Amara aşteptând zadarnic noaptea în frig pe dealul Mitropoliei ca să iasă boierii din şedinţă, ziarul cu veşti din Moldova răsculată, silabisit cu greutate şi îndelung de Petre, cuvânt cu cuvânt — şi uimirea năucă a unui ţăran care, încă nedumerit, zice blând şi creştineşte „Dumnezeu să-l ierte”, când trece în gară pe lângă sicriul unui arendaş ucis de răsculaţi — şi violenţele jandarmilor care-i iau vorbele drept bătaie de joc; apoi goana precipitată a trenului şi vocea domoală a lui Petre, auzindu-se intermitent pe fondul ceţii care fuge în urmă, cum citeşte veşti despre răscoală, când n-o acoperă zgomotul sacadat, grăbit, al roţilor pornite parcă să nu se mai oprească. Pentru ca această „perioadă” cinematografică să explodeze în scena următoare, când ţăranii adunaţi în piaţa satului, biciuiţi de un viscol năpraznic, ca nişte furii antice dezlănţuite, strigă şi cer boierului schimbarea învoielilor.
Puterea de iradiere a metaforelor şi evoluţia de poem a dramaturgiei nu cuprind totuşi întregul film. Ceea ce rămâne de rezolvat prin mijloace „pur” dramatice nu reuşeşte, nici la Mureşan, cum nu reuşea totdeauna nici la Iliu şi nici la Ciulei, să-şi afle o soluţie firească. În
Răscoala nu vom întâlni scene de un dramatism paroxistic construite în pofida firescului psihologic nici momente de lirism străveziu şi factice. Nu mai remarcăm apariţii angelice şi nici figurile diaboIic−negative care-şi savurau cu ostentaţie răutatea. Tipurile ca atare se impun acum — cele negative tot atât de convingător şi natural ca şi cele pozitive, fie ele principale, fie de plan doi. Cuplul
Ilarion Ciobanu — ţăranul Petre şi Nicolae Secăreanu — boierul luga e excelent ales. Ambii au o mască mobilă de o rară expresivitate definind condiţia de clasă diferită a personajelor, dar şi firile lor particulare întrucâtva asemănătoare: tot atât de inflexibili, tot atât de intim convinşi de dreptatea lor absolută, la fel de grav şi sincer preocupaţi să-şi justifice faptele — deşi boierul se înşală fundamental — unul invocând „un trecut de mărire, de muncă şi de tot” — celălalt dreptul omenesc elementar la existenţă, la bucuriile şi frumuseţile de care e privat. Sunt două exemplare umane de o rară forţă interioară şi de o certă probitate şi demnitate omenească, până acolo unde interesele de clasă ireconciliabile îi întunecă unuia raţiunea. Boierul moare călcat în picioare, cu faţa în pământ — ţăranuI cu ochii la cer şi, prăbuşindu-se, imaginea lumii se răstoarnă, de parcă ar lua cerul cu el, sub pământ. Peste destinele şi ale unuia şi ale altuia păşeşte istoria, cu o treaptă mai sus.
O galerie întreagă de personaje secundare le înconjoară pe acestea două, purtând aceeaşi marcă de autenticitate — socială şi nu mai puţin omenească: George Aurelian, în rolul prefectului volubil, ameninţat de senilitate, cu o jovialitate bonomă când se exercită în particular şi dezarmată, dar nu penibilă, când încearcă să soluţioneze probleme sociale; o suită de tipuri ţărăneşti: George Trestian — Talabă, pe chipul şi în vocea căruia ţipă ascuţit necazurile Bărăganului, dar cu hazul de mare efect al unui copil bătrân şi necăjit — plin de vervă chiar şi în clipele masacrului; Val. Săndulescu — Strâmbu, cu o spaimă definitivă pe figură, sub un zâmbet nedumerit;
Constantin Rauţchi — o faţă tragică imobilă surprinsă în mulţime; apoi —
Ştefan Mihăilescu-Brăila, în rolul unui Iogofăt năpăstuit, răscolind nădufuri vechi, într-o memorabilă scenă de beţie, cu scurtul său monolog: „Oameni săraci, noi nu suntem oameni!” şi
Gheorghe Cozorici care a găsit o formulă caracteristică pentru învăţătorul ţanţoş care-şi sfidează condiţia umilă. Şi alţii.
Atunci când se află în faţa unui singur personaj sau a mulţimii, regizorul găseşte ipostaze, în acelaşi timp dramatice şi lirice, ca să le definească. „Tracul dramatic” intervine când cineastul înfăţişează o conversaţie între două trei personaje (şi drama începe şi se sfârşeşte de regulă între două−trei personaje). Ceea ce trebuie încriminat aici nu e atât vorbirea actorilor sau jocul lor uneori teatral. Îndărătul acestor stângăcii exterioare se află de obicei o modalitate regizorală încă insuficient de suplă şi tributară unui dramatism exterior, impropriu ecranului, din care lipseşte fiorul şi firescul relaţiilor omeneşti intime. Scenele de la conac, convorbirile dintre boieri, începând cu cea din trăsură, ca şi momentele din casa ţăranului Petre, unde se chinuie mamă-sa bolnavă, se desfăşoară în limitele unui ilustrativism static, cu atitudini ţepene şi cu inflexiuni declamative. Scenele de interior sunt dezavantajate şi de decorul lui
Marcel Bogos — lipsit de personalitate, de patina şi detaliile care l-ar fi putut autentifica. Ferindu-se să ajungă la extreme nefireşti, Mircea Mureşan n-a reuşit să evite în aceeaşi măsură monotonia şi o anumită decolorare a câtorva personaje, cum e boierul tânăr (
lon Besoiu), căruia i se atribuie o seninătate atemporală şi e pur decorativ, deşi întârzie multă vreme pe ecran. Nadina, soţia sa, e vitregită în parte de verva voluptuoasă şi rafinată a personajului, preferându-se soluţia unei perfidii mărunte şi a unei cochetării comune. Fascinaţia şi atotputernicia eroinei sunt mimate de Adriana Nicolescu cu aplicaţie, dar cu vădit efort.
Lipsa unor relaţii dramatice de intimitate nu se resimte doar în elemente de detaliu. Ea afectează într-un fel esenţialul. Ideea unei confruntări directe a boierului cu ţăranul, prin cele două personaje centrale, aparţine cineaştilor, în roman fiind doar sugerată. Dar cuplul rămâne expozitiv şi vorbeşte numai prin fizionomii şi destine paralele. O altă relaţie esenţială care să polarizeze în jurul ei întregul material nu există. Un rudiment de relaţie apare de-abia către sfârşit: Petre, transformat de cineaşti în vizitiu al boierului — ceea ce facilita raporturile directe — se îngrijeşte ca trupul celui ucis să nu fie şi batjocorit. Dezvoltată mai curajos, această relaţie, în virtutea unei cerinţe dramatice specifice filmului, impusă de însăşi concentrarea materialului romanului, ar fi fost generoasă în semnificaţii şi ar fi făcut mai pregnant procesul de conştiinţă pe care-l trăieşte ţăranul când se eliberează de vechile raporturi şi caută un sens nou existenţei.
Nu suntem însă în faţa unei inaptitudini fatale faţă de dramă. Reuşind adesea acea sinteză mult râvnită a genurilor, regizorul dovedeşte a şti că încordarea dramatică poate fi ilustrată nu numai linear şi direct. Acest câştig deja obţinut în unele zone poate fi extins şi generalizat. Când ţăranii vin la curte să ceară boierului iertarea învăţătorului, ei îi dau în cele din urmă ascultare şi pleacă resemnaţi. Se retrag cuminţi, cu paşi domoli şi egali, desfăşurând pe toată aleea o grămadă informă de cojoace şi sumane, urnindu-se greoi, dar sigur. Abia atunci ei par să fi devenit însă o forţă şi, îndepărtîndu-se fără nicio vorbă şi fără niciun gest demonstrativ, sunt mai ameninţători, în ochii boierului citim abia acum o spaimă nouă, necunoscută. Regizorul mai ştie că tragicul poate fi redat şi altfel decât a-I etala ca atare, sub formă de lamentaţii, şi că există o infinitate de modalităţi care pot să-I dezvăluie. lureşul horei din Amara, învârtită în sunetele sincopate ale unui dans barbar, din care se înfiripă un tremur ascuţit, speriat şi prelung de corzi, în icnetele scurte ale unei frenezii reci („Foaie verde mătrăgună/ Veselia nu-i a bună”), cu chipurile pământii desfigurate de o veselie insolită, bătând pământul îngheţat, într-o fugă derutantă, sub cerul încremenit de noiembrie, traduce dezlănţuirea implacabilă a forţelor elementare, ca un magistral preludiu al furtunii, născută dintr-o mare de durere şi amar, sub imperiul unei aspiraţii tiranice către alt destin, de fericire şi bucurie.
Răscoala defineşte astfel pe autorul ei drept un exponent dintre cei mai autentici ai şcolii cinematografice româneşti incipiente, capabil să se afirme pe linia unei tradiţii de cultură. O acută sensibilitate contemporană transfigurează în acest film sugestiile materialului literar, purtând peste jumătatea de secol revoluţionar ecoul tragediei eroice a acestui pământ din care s-au întrupat nădejdile de omenie ale unui popor, ca ţipătul final, pur şi copleşitor, al femeii strigându-şi pe neaşteptate bărbatul, târziu, când uitasem de el şi când peste imensitatea câmpiei acoperită cu trupurile celor căzuţi coborâse liniştea.
