Putere şi suspiciune

     Cronica imagini
     S-a spus despre filmul Mal­vinei Urşianu (imaginea Gheorghe Fisher şi Alexan­dru Întorsureanu) că este drama puterii. S-a mai spus că este drama suspiciunii.
După părerea mea, una nu o exclude pe cealaltă şi Întoarcerea lui Vodă Lăpugneanu demonstrează din plin acest lucru, nu numai la nivelul tramei propriu-zise şi al dialogului, ci şi la nivelul imaginii — ceea ce este foarte important, deoarece face dovada unei constante între ce se spune şi cum se spune. Mai precis, face dovada adecvării elementului vizual al filmului la substanţa lui drama­turgică. M-aş opri la câteva dintre materia­lizările acestui cum, şi anume la cele care revin cu cea mai mare frecvenţă pe par­cursul filmului.
     1. Folosirea cu precădere a contraplonjeului, într-un unghi nu foarte accentuat, mai ales în planurile apropiate. Este în­deobşte cunoscut că plasarea aparatului mai jos decât personajul (obiectul) filmat îi conferă acestuia măreţie, dominaţie. În Lăpuşneanu, contraplonjeurile nu se limitează la acest rol tradiţional, ci subli­niază, deopotrivă, măreţia şi drama puterii. Ea înalţă personajele ca să le poată strivi mai bine sub bolţile joase de piatră ce se arcuiesc întoldeauna deasupra creştetelor lor. Nu întâmplător acelaşi arc de cerc este parte constitutivă şi din însemnele domniei: stema Moldovei şi tronul voievo­dal. În repetate rânduri, conturul spătarului înalt şi zimţat se întersectează cu cel al efigiei cu bour de pe perete formând un joc de linii ca o plasă. În această capcană cade Lăpuşneanu.
     2. Majoritatea înfruntărilor dintre dom­nitor şi realii sau presupuşii săi adversari se consumă într-o suită de primplanuri câmp-contracâmp, care sunt înlănţuite prin­tr-o lentă şi insinuantă mişcare de aparat. Aceasta întruchipează parcă suspiciunea ce se naşte în domnitor şi care treptat îl transformă din slujitorul Moldovei în tira­nul ei.
Semnificaţia acestei mişcări învăluitoa­re, care aduce alternativ pe interlocutori cu faţa spre aparat, este şi mai evidentă prin contrast cu secvenţa Lăpuşneanu­-Tomşa, de sub zidurile cetăţii. Aici con­flictul e făţiş, certitudinea ia locul bănu­ieli, drept care prim-planurile câmp-con­tracâmp sunt introduse printr-o tăietură de montaj nervoasă şi scurtă, ceea ce spo­reşte tensiunea momentului.
     3. Valoarea dramatică a culorii care con­tribuie în primul rând la crearea atmosferei. Este vorba, de pildă, de acel roşu-flacără al mantiei lui Despot, pată incendiară în sânul sfatului domnesc căreia în ultimul plan îi răspunde o geană de lumină de ace­eaşi culoare ce mărgineşte arcada intrării. Acest roşu, să-i spunem al nebuniei, in­vadează treptat filmul, strecurându-se tot mai insistent prin uşi şi ferestre pe măsură ce creşte mania căsăpitoare a lui Lăpuş­neanu.
     În al doilea rând, culoarea joacă un rol important în caracterizarea personajelor. În vestimentaţia lui Lăpuşneanu îşi face loc; treptat, cafeniul. Mai întâi o tunică, apoi o mantie şi în cele din urmă o adevărată rasă de călugăr. Culoarea umilinţei vine să accentueze, prin antinomia ei, furia cri­minală a domnitorului nebun. Cumpătarea si raţiunea au drept cromatică cenuşiul deschis, care îi aparţine lui Moţoc. În timp ce doamnei Ruxandra, care trăieşte în umbra voievodului, îi revin culorile şterse, fie ele pastelate sau terne.
     S-ar putea vorbi chiar de un limbaj al nuanţelor de culoare. Astfel, pe lângă roşul­-flacără amintit, există şi un roşu-rubin al costumului doamnei Chiajna, femeia băr­bat, trufaşă şi năbădăioasă (căreia i se po­triveşte, însă, la fel de bine şi verdele-­otravă pe care îl poartă la cea de a doua apariţie). Mai există un roşu stins al per­nelor de catifea ale rădvanului şi cel sân­geriu al mantiei domneşti, pe care Lăpuş­neanu o îmbracă foarte rar.
     4. Prezenţa unor elemente caracteristice expresionismului: scările şi umbrele (ceea ce nu înseamnă că filmul Malvinei Urşianu este expresionist, deşi aminteşte pe alocuri de Ivan cel Groaznic al lui Eisenstein care amintea, la rândul lui, de Cabinetul figurilor de ceară al lui Paul Leni). Aceste două elemente devin şi ele simboluri ale puterii şi respectiv ale suspiciunii. Voie­vodul şi demnitarii lui urcă de câteva ori treptele, dar mai ales le coboară. Şi aşa se cuvine să fie, pentru că acest film este mai cu seamă istoria degradării unei puteri şi nu a înălţării ei. Umbrele uriaşe sunt proiecţia pe pereţi a două personaje — Lăpuşneanu şi jupâneasa Elisafta, adică tocmai cele care stau la pândă spre a des­coperi sau a ţese comploturi. Aceste escres­cenţe întunecate, care le preced şi le însoţesc, le sporesc aerul malefic (umbra lui Lăpuşneanu apare numai după declan­şarea nebuniei).
     Ar mai fi de vorbit despre absenţa pla­nurilor medii şi preponderenţa primplanu­rilor, despre rarele plonjeuri întotdeauna asupra unui plan general, despre lumina exterioarelor (foarte frumoasă în două mo­mente: bătălia şi trecerea Dunării), despre armonia cromatică (gama de roz şi mov a costumului turcesc al copilului Bogdan), despre sugestiile tactile (moliciunea pălă­riei de blană a Chiajnei). Toate aceste merite incontestabile ale operatorilor Fisher şi Întorsureanu nu fac decât să sporească valoarea plastică deosebită a acestei drame.