Fără a fi voluminoasă şi împlinită, practica — în unele cazuri de mai multe decenii — a câtorva dintre cineaştii noştri, concentrează într-însa o experienţă utilă, uneori revelatoare, alături de o serie de semne de întrebare privind substanţa însăşi şi formele artistice cu care cinematografia noastra aspiră să intre în câmpul culturii româneşti, să se afirme în contextul cinematografiei contemporane. Risipite de-a lungul unui număr destul de mare de ani, elementele preţioase ale acestei experienţe solicită un efort de selecţie şi de sinteză, prin raportarea lor diferenţiată la criteriile şi categoriile ideologico-estetice, la valorile şi spiritul culturii româneşti, la evoluţia artei ecranului. Astfel ele ar câştiga în proprietate, s-ar elibera de ceea ce mai au vetust sau parazitar, putându-se constitui ca filoane ale unei tradiţii proprii, ca premise ale unei şcoli naţionale de film. Un schimb de opinii responsabil şi larg, printr-o suită de contribuţii critice personale angajante, firesc diferite unele de altele sau complementare, ar putea să descifreze structurile proprii, gradul lor de autenticitate şi de rezistenţă. Altfel nici nu ne putem imagina defrişarea prejudecăţilor şi inerţiilor, o emulaţie ideologică, profesională reala şi creatoare, dacă socotim filmul act de cultură, componentă majoră a unei arte naţionale moderne.
Deosebit de ingrată mi se pare soarta unor filme care au stârnit în jurul lor opinii foarte diferite — ceea ce ar fi normal — dar prea sumare şi fără o reală diversitate. Fiindcă, deşi au fost diferite, aprecierile s-au redus de regulă, în aceste cazuri, la negări cu argumentaţii precare, susceptibile de absenţa receptivitaţii, iar pe de alta parte la îmbrăţişări globale, tot atât de deficitare sub raportul argumentaţiei, cu spiritul critic în eclipsă. Găsesc că acesta este un teren de discuţie care permite mai generos şi solicită cu deosebire un dialog.
Într-o asemenea postură se află filmele lui
lulian Mihu şi
Manole Marcus care, în tabloul încă prea vag conturat al cinematografiei noastre, încearcă, alături de lucrările altora, să precizeze o direcţie aparte de preocupari. Filmele lor nu-şi propun sa concure, precum cele ale lui
Victor Iliu, la crearea elementelor unei mitologii cinematografice naţionale şi nici nu sunt structurate în epica densă şi vibrantă a filmelor lui
Liviu Ciulei sau
Mircea Mureşan. Adepţi ai unui alt tip de cinematograf, preocupaţi să înfăţişeze omul modern la o scară apropiată de 1:1, cei doi regizori se înscriu mai degrabă în direcţia realizării unei elegii cinematografice. Ei evocă, în spiritul şi în limitele acestei specii artistice, condiţia tragică a omului, câteva ipostaze ale ei, caracteristice unui trecut apropiat, pe care l-am cunoscut noi înşine şi care ne este încă viu în memorie. De aici şi sentimentul dominant al celor mai multe din filmele lor, propriu speciei elegiace: autorii deplâng soarta eroilor, văzându-i mai ales în momente care ne pot stârni direct compasiunea.
Primul lor film,
La mere, lucrare de diplomă semnată împreună în 1955, dezvăluia o structură nouă în peisajul fiImulul românesc, Iiberă atât de stridenţele declarative, cât şi de încorsetarea dramaturgică primitiv-teatrală din unele filme anterioare.
La mere aducea respiraţia firească a spaţiului, a plein-air-ului, mişcarea naturală a eroilor într-un mediu natural, aparatul mobil urmărind fizionomii, gesturi şi detalii expresive, nestingherite de prejudecăţile unei dramaturgii demonstrative — adică elementele simple ale abecedarului şi ale esteticii cinematografice, pe care foarte tinerii cineaşti păreau să şi le fi însuşit cu uşurinţă, în virtutea unui har încă necunoscut. Aniuta şi Andriuşa, personajele filmului, erau două firi visătoare, unite de o dragoste suavă, cu gesturi indecise, învăluitoare, care insinuau vag dorinţa, păşind cu grijă pământul, neobişnuiţi parcă să-I calce cu piciorul gol, deşi revendicau identitatea de ţărani. Zâmbetul lor era oferit numai pe jumătate, timorat de un ciudat presentiment că li s-ar putea întâmpla ceva. Trosnetul unui vreasc sub picior îi speria, căpăta proporţii şi participa la crearea unei atmosfere de linişte gravă, atunci când pătrundeau în grădina boierului ca să fure mere. Episodul amintea de scena biblică a fructului oprit, dar mitul rămânea undeva dincolo de fundal, naraţiunea aparţinând altei modalităţi. Boierul îi prindea furând şi îl obliga pe Andriuşa s-o bată pe Aniuta. Intervenţia violenţei în dragostea lor ferită până atunci de orice gest cumva dur spulbera totul, pentru că totdeauna în elegii eroii sunt opuşi unor forţe tiranice, care-i înfrâng în confruntări inegale şi nedrepte. Evident, despărţirea nu se producea brusc, ca să nu tulbure moliciunea elegiacă. Cei doi plecau fără să se uite unul la altul, apoi mâinile li se desprindeau încet, ei urcau împreună drumul întoarcerii, aparatul panorama lent proiectându-i pe cer despărţiţi — se îndepărtau în peisajul calm, crepuscular, iar târziu, când eroul rămânea în cadru singur, micşorat, comentatorul ne spunea cu o voce reculeasă, în sunetele diminuate ale Serenadei melancolice de Ceaikovski: «De atunci Aniuta şi Andriuşa nu s-au mai întâInit niciodată».
Estetica elegiacă, luminând după părerea mea câteva din resorturile intime ale creaţiei celor doi regizori, este însă în epoca noastră dintre cele mai vulnerabile, ameninţată de desuetudine, şi numai un simţ extrem de exact al măsurii o poate ajuta să treacă pragul spre contemporaneitate. Acest simţ funcţionează destul de riguros în filmele pe care cei doi regizori le semnează împreună.
În
Viaţa nu iartă, film realizat după trei schiţe de Alexandru Sahia, autorii nu mai apelează la naraţiunea clasică, recurg la o compoziţie caleidoscopică, la retrospective în retrospectivă şi aparent suntem puşi în faţa unei structuri noi, atribuită de regulă unui alt tip de cinematograf — «analitic», «psihologic». În realitate, filmul păstrează toate datele unei elegii, începând de la titlu şi de la genericul în care, contrar obişnuinţei, sunt inserate şi scurte caracterizări ale personajelor: tatăl eroului care moare pe front este «o fire slabă», prietenul tatălui era «o fire visătoare», mama e «o fire resemnată», generalul este «apatic» ş.a.m.d. Aceeaşi substanţă umană care nu este propriu-zis supusă unei analize, unei aprecieri diferenţiate, ci este doar evocată într-o opoziţie disproporţionată cu vitregia împrejurărilor. Întreaga soartă a eroilor ne este explicată prin aceste zone de sensibilitate în criză, rezultat fie al unor insuficienţe organice, fie al unei eroziuni sociale şi istorice la care le-a fost supusă fiinţa, în acest secol dur, tinzând să dizolve miturile în acidul tare al suferinţei şi nedreptăţii. Tatăl eroului, Vladimir, învăţător concentrat în preajma primului război mondial, e resemnat în ideea de datorie şi-şi împuşcă prietenul — un violonist care, nesuportând servituţile militare, fuge din cazarmă. După ce traversează toate încercările războiului, Vladimir se întoarce acasă schilod şi cu mintea rătăcită. «Totul nu este decât o minciună» spunea violonistul. «Totul n-a fost decât o minciună» spune după război Vladimir. Acesta este «adevărul — mare şi absurd» pe care i l-a dezvăluit războiul şi pe care-l exprimă disperat atunci când infirmitatea şi mediul social ostil îl aruncă în afara societăţii. Autorii înşişi prefigurează ideea într-un fel de dedicaţie inserată în pregeneric, spunându-ne despre eroi că «viaţa lor n-a fost decât o umbră a măcelului general». Din acest tablou, filmul face totuşi să transpară un fel de duioşie, un surâs trist, ecou târziu al unei existenţe pierdute, ca în cadrul final, când din buzunarul lui Ştefan, fiul lui Vladimir, ucis pe frontul celui de-al doilea război mondial, este scoasă fotografia sa, cu faţa tânără, cu ochii vii, cu zâmbetul plin.
Elemente ale aceleiaşi estetici există şi în filmele pe care cei doi regizori le-au realizat ulterior, separat. Aceeaşi disjuncţie între o sensibilitate fragilă şi o realitate crudă, în filmul lui lulian Mihu —
Poveste sentimentală: medicul bucureştean din zilele noastre care pleacă, din proprie voinţă şi dintr-un simţ absolutist al dreptăţii, în pustietate, lângă Delta Dunării, luându-şi cu sine soţia. Aceasta moare accidental, victimă a propriei neputinţe de adaptare şi a setei de absolut a soţului, conceput în spiritul eroilor dramelor intelectuale dintre cele două războaie. El îi evocă amintirea rarefiată, neverosimilă în frumuseţea ei, de data aceasta rolul fotografiei senine din ultimul cadru fiind luat de un medalion de sticlă, fixat în stânca lângă care, cu ani în urmă, pasărea rară rătăcită în aceste locuri sălbatice şi-a pierdut viaţa. Disocierile sunt şi în acest film globale: eroul fugise din mediul urban invadat de snobism pentru a fi apoi confruntat cu brutalitatea, suspiciunea şi misticismul rural. Apare totuşi o diferenţă: decizia eroului, puterea lui de a opta, de a câştiga încrederea oamenilor în care descoperă calităţi. Un credit mai mare acordat acţiunii prin care personajele se definesc direct, situarea ei într-o geografie naturală care capătă personalitate şi coerenţă în imagine, sobrietatea expresivă a jocului actoricesc atribuie filmului o remarcabilă unitate stilistică şi de ton.
Străzile au amintiri, film realizat de Manole Marcus în 1962, nu probează însă acelaşi simţ al măsurii. Polarizarea artificioasă de infinită răutate şi cruzime perversă la un pol şi slăbiciunea serafică şi total dezarmată la alt pol este o schemă care apare în acest film despuiată, degenerând într-un teatralism strident. Tânăra comunistă interogată şi inspectorul de poliţie care o anchetează reproduc aproape cu fidelitate de nuanţă unele raporturi din filmul de debut. Anchetatorul, ca şi boierul din
La mere, este perfid, insinuant; ancheta este pentru el o plăcere perversă, sporită cu inoculări de morfină, la fel cum pentru boier chinuirea celor doi tineri era o diabolică plăcere de bătrâneţe, stimulată cu alcool. Victima are şi de data aceasta o expresie impenetrabilă, cu linii placide care ascund slăbiciunea interioară şi spaima, în ciuda seninătăţii atemporale şi a tăriei pe care o etalează, solicitată de scenariu. De data această fluidul elegiac porneşte de la un scriitor contemporan care priveşte îndelung nişte fotografii vechi — reprezentând acum o stradă — şi care «nu poate să uite» ce a văzut pe fereastră în timpul ultimului război. Este însă uimitor că el n-a văzut decât bombardamente, oameni fugind spre adăposturi, razii, întâlniri conspirative, sabotaje, tipăriri de manifeste, distribuiri de manifeste, interogatorii, oameni urmăriţi, agenţi care-i urmăresc, oameni schingiuiţi, schingiuitori — din toate acestea fiind confecţionat un tablou prea sumar pentru ambiţiile de generalizare ale filmului. O asemenea imagine a unui oraş românesc din timpul războiului şi a luptei antifasciste ilegale este cu totul unilaterală şi fortuită.
De altfel, nici
Viaţa nu iartă nu depăşea în întregime handicapul unei optici înguste în evocarea realităţilor româneşti interbelice. Pare exclusivistă opoziţia la care era rezumată tipologia umană a epocii, compusă din două categorii de existenţe: unele slabe, resemnate, visătoare, apatice — celelalte brutale, stupide, afectate, odioase. Între aceste două extreme, Serdici, violonistul debil şi fricos care fuge din cazarmă, exprimă disperat un fel de ideologie apatridă. El se tot întreabă: «Ţara cui, ţara cui?» să o apere. Răspunsul nu i se dă. Or, există totdeauna o ţară de apărat şi filmul nu ne convinge şi nu poate să ne convingă că «totul n-a fost decât o minciună». Ceea ce rămâne autentic în acest film interesant şi demn de atenţie prin sensibilitatea aparte pe care o probează şi formula nouă experimentată, nu este atât suferinţa invocată de eroii prea debili pentru a rezista încercărilor războiului. Scenele de felul aceleia în care violonistul îşi contemplă îndelung şi demonstrativ mâinile prea delicate pentru ca să sape cu cazmaua adăposturi sau când se opreşte la instrucţie în faţa unei machete, mut de groază, refuzând să înfigă baioneta în ea fiindcă reprezintă o figură umană — apar naive, false psihologic, manieriste şi îndoielnice ca gust, cel puţin în măsura în care autorii insistă asupra lor. Rămân mai degrabă viabile momentele în care simţim fluxul vieţii reale — prima dimineaţă după venirea de pe front, când Vladimir trăieşte iluzia regăsirii şi se pregăteşte să plece la şcoală; sunetele pianului la care dă lecţii soţia, ca o respiraţie sonoră a dimineţii; perspectiva străzii animate şi zgomotoase; scena (din versiunea preliminară de lucru a filmului, intitulată
Moartea tânărului cu termen redus) în care Ştefan matur îşi caută tatăl la ospiciu, printre şirurile lungi de bolnavi mâncând în picioare, la mesele înalte din sufragerie — un fragment de «cinema» de foarte bună calitate, redând cu o rară forţă imaginea unei umanităţi degradate: o orchestrare intensă şi infinit nuanţată a expresiilor tipologice, a ipostazelor de caracter tragi-comice, în uniformitatea vestimentară şi de decor, stridenţa stilizată a ambianţei sonore, o mişcare de aparat amplă, dezvăluind strălucit paradoxala diversitate a masei amorfe de suferinzi; parada comemorativă, cu verva temperată de un umor amar, figura preotului militar invalid, devenit paznic al mausoleului şi altele. Toate dovedesc vocaţia regizorilor pentru un cinematograf realist, în care observaţia percutantă a mediilor sociale, a tipologiei umane, să atingă un înalt grad de precizie, să capete largi rezonanţe. Sunt virtuţi preţioase pe care le vom regăsi în multe din secvenţele ultimelor filme ale lui lulian Mihu şi Manole Marcus —
Procesul alb şi respectiv
Cartierul veseliei.
La apariţia filmelor
La mere şi
Viaţa nu iartă, ni se păruse totuşi că ele vor rămâne curând mult în urmă datorită înaltului nivel care va fi atins ulterior. Astăzi însă, văzându-le din nou, constatăm că distanţa ce ne separă de ele este în unele zone mai mică decât ne-am fi aşteptat. Locul acestor filme în scurta istorie a cinematografiei noastre câştigă astfel în importanţă. Pe de altă parte, este însă evident că filmografia ulterioară a celor doi regizori ar fi avut mai mult de câştigat printr-o prezenţă mai mobilă şi mai angajată a lor în contemporaneitate. E adevărat, tocmai în acest deceniu decisiv, emulaţia stârnită de intrarea în producţie a noilor serii de regizori a încetat să mai funcţioneze. De abia peste un an, Institutul de artă bucureştean — care şi-a reluat din fericire cursurile cinematografice — va promova din nou candidaţi ai ecranului. Ritmul de lucru de la studioul «Bucureşti» — în medie un film de regizor la 3 ani — a făcut şi el ca unele avânturi ale debutului să se diminueze. De aici şi necesitatea utterioară a unor străduinţe cu totul deosebite pentru a câştiga un nou suflu.
Cele mai recente realizări îi arată pe regizori în plin efort de reconsiderare a propriei lor estetici. Noile filme propun o serie de criterii noi de referinţă.
Procesul alb îmbină retrospecţiile cu o epică strânsă, de factură eroică şi marchează un câştig în direcţia conturării unei tipologii realiste specifice, dinamice şi virile. Pornind de la un scenariu înzestrat cu o mare putere comprehensivă asupra realului, regizorul confirmă însuşirea de a insufla cadrelor acea compoziţie fluentă pe care cele patru laturi ale cadrului nu par a o stingheri, creându-se senzaţia că ecranul delimitează doar pentru privirea noastră un fragment dintr-o realitate vie, care respiră liber; tot ceea ce aceasta implică drept virtuozitate unitară a decupajulul, a montajului în cadru, conduse cu eleganţă, într-o dinamică perpetuă care traduce ceva din febrilitatea epocii şi a gândirii. Dar, în încercarea de a renunţa la schemele dramatice arbitrare, apare riscul de a escamota cu totul drama, poate şi din cauza caracterului ilustrativ-istoric al unor secvenţe. În acest film, nimic nu pare să poată afecta realmente eroii — nici trădarea iubitei, nici singurătatea, nici ameninţarea morţii. Epurarea filmulul de sentimentalism nu presupune însă obligatoriu ca personajele să devină mai puţin sensibile la dramă. E un echilibru — între luciditate şi dramă — care-şi aşteaptă soluţia în filmele următoare ale regizorului. La rândul sau, Manole Marcus propune elemente noi, ale unui profil propriu, în
Cartierul veseliei. Fără a se fi încumetat să arunce şi el peste bord schemele cunoscute, filmul le-a atenuat, oferind o substanţă umană şi dramatică mai firească şi mai densă decât
Străzile au amintiri. În măsura în care va găsi unitatea de concepţie şi de ton a stilului său, renunţând la şarjă, intuim în Manole Marcus un regizor apt de modulaţii profunde, înclinat spre un lirism substanţial, capabil să afirme integritatea sentimentelor umane.
Se face astfel simţit un proces de clarificare, salutar în perspectiva confruntării tot mai frecvente a filmului românesc cu valorile literaturii şi artei noastre naţionale, cu realizările cinematografiei contemporane. De mai multă vreme cineaştii şi şcolile de film se detaşează tot mai net de unele stări de spirit imediat postbelice. Antonioni sau Resnais nu mai cultiva nici ei, în noile lor filme, structurile psihice debile, confuze, inadaptabile societăţii moderne, deşi tocmai acestea erau socotite până nu demult ca exprimând prin excelenţă sensibilitatea epocii noastre. În al treilea deceniu după război, «spiritul modern» întoarce spre noi o altă faţă.
