Anul 1980 a marcat, la 21 aprilie 1980, premiera filmului
Proba de microfon de
Mircea Daneliuc, film de care mă leagă momente de mare bucurie, şi mi-l amintesc cu plăcere, fiind şi prima mea colaborare cu regizorul şi actorul în rolul operatorului de la TV. A fost unul din puţinele filme de Mircea Daneliuc, la care, neaşteptat, am avut necazuri mai mici cu cenzura. Înainte de intrarea în producţie însă, lucrurile s-au mişcat greu.
Scenariul era gata încă în septembrie 1977. Regizorul l-a propus Casei de Filme 5, care nu l-a acceptat. Peste doi ani, în iunie 1979, decupajul a fost aprobat de Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste (CCES), după care, la 1 iulie 1979, filmul a intrat în producţie la Casa de Filme 3. S-a filmat în 34 de zile, în august şi septembrie 1979. Povestea vizionărilor prin care a trecut
Proba de microfon este atent documentată de
Bujor Rîpeanu, în „Filmat în România. Repertoriul filmelor de ficţiune, vol. II 1970-1979”: „Un prim proces de aprobare a copiei standard, semnat numai de Casa de filme, este datat decembrie 1979”, spune acesta. „La 28 decembrie, printr-o adresă a Casei de filme, se cere executarea copiei standard, întrucât a fost vizionat şi aprobat de către CCES. [...] La 6 august 1980, filmul este aprobat de Comisia ideologică, cerându-se o singură tăietură. În aceeaşi zi, un nou proces de predare a copiei standard confirmă acceptarea filmului în forma prezentată la acea dată. Aprobarea de difuzare internă şi externă a filmului este semnată de vicepreşedintele CCES, Cristea Chelaru, pe data de 28 august 1980, când filmul fusese prezentat atât în premieră oficială, cât şi în cadrul Festivalului de la Costineşti (17 august1980).”
Aşadar filmul a trecut, deşi, ştiam cu toţii, ar fi avut motive să-l oprească. A prins un moment fast. Am legat această aprobare de numele lui Cristea Chelaru, foarte scurt timp vicepreşedinte la CCES. Un om onest, care nu s-a întrecut în „indicaţii” şi „control”. Poate de aceea a fost şi scurtă şefia sa la Cultură.
Proba de microfon a avut premiera înainte de a se legifera toate formele de difuzare internă şi externă. Iată ce spune despre aprobarea filmului, în „Pisica ruptă”, Mircea Daneliuc: „Când a ajuns
Proba de microfon la viză [...], secretar [de la Comitetul Central] era Ilie Rădulescu. [...] Dar, spre uluiala tuturor, omul a avut fantezia să-l lase să treacă. Neatins. Pur şi simplu.”
Paradoxal şi frustrant însă, cenzura a venit de mai jos, anume de la conducerea Casei de filme, când ni s-a cerut eliminarea unei scene cu imaginea unui bărbat tânăr, îmbrăcat sumar, dimineaţa, în camera de hotel a reporterei TV, surprins când aceasta întredeschidea uşa, pentru a vorbi cu operatorul. Scenă cheie pentru film.
Am riscat şi am hotărât să ocolesc această cerinţă. Pentru vizionări ulterioare şi copia de premieră, am montat secvenţa, cu alte imagini pe aceeaşi lungime, fără planul compromiţător şi l-am asigurat pe regizor că e posibilă o „şmecherie”. Pe care am făcut-o cu ajutorul montajului negativ, după ce a ieşit copia de premieră. Au fost nişte lucrări tehnice complicate, am ţinut cont şi de sunet, de copia pe 16 mm, care urma, şi am salvat o secvenţă. Faptul ar fi rămas necunoscut, dacă nu era relatat, în 1997, de însuşi Mircea Daneliuc, în volumul „Pisica ruptă”, unde scrie despre mine: „[...] a făcut o organizaţie subversivă cu monteusele la laborator; lucrau pe şest, noaptea, nu ştiu când lucrau, au făcut pe dracul ghem, că numai la premiera din Bucureşti a dispărut „hăndrălăul” [...]. În celelalte cópii, toate care au plecat în ţară şi afară, exista. [...] Filmul era, practic, întreg. [...] Oameni care îmi erau aproape necunoscuţi au făcut un lucru rar şi admirabil, riscând enorm. Dacă ar fi fost prinşi, e limpede, nu era vorba numai de mia aia nenorocită pe lună sau slujbă, era vorba de agresiunea împotriva Partidului şi cu asta nu se juca nimeni.”
Dar chiar era s-o păţim, mai târziu. Ghinionul a fost că o copie de tiraj a ajuns la Festivalul de la Costineşti, în vară, şi colegi ai regizorului, parcă din juriu, au remarcat noua formă a secvenţei, cu tânărul din camera reporterei TV. Daneliuc mi-a telefonat de la mare. Filmul rula în Bucuresti şi când am aflat, preventiv, am mers la cinematograf, în cabina de proiecţie, cu maşinuţa de Iipit de la Buftea şi am scos planul buclucaş, spre uluirea proiecţionistului, care nu s-a împotrivit. Mici răzbunări pe cenzori şi pe sistemul de aprobări. Îmi amintesc cozile la cinematograf, bucuria oamenilor care ieşeau de la film şi supărarea şefilor de la Televiziunea Română, pentru modul cum e tratată instituţia lor şi cum transpare personajul reporterei, minunat interpretată de Gina Patrichi. De altfel nici nu s-a permis filmarea în televiziune, locul e marcat doar de o scenă la staţia de autobuz, din vecinătate. Curajul de a mă „abate” de la hotărârile cenzorilor, de a nu „executa” toate „indicaţiile”, l-am avut ca reacţie la absurdul şi gratuitatea unor observaţii, dar şi din dorinţa de a contracara laşităţi. De multe ori, după aprobarea celor „mari”, subordonaţii se trezeau să mai ceară „ceva”. Acel „ceva” ataca, de obicei, lucruri care ţineau de subtilităţi şi de măiestria regizorului.
Prezent la „Săptămâna filmului românesc la Paris” (16-22 februarie 1983), filmul a fost remarcat de Monica Lovinescu la Europa Iiberă. În emisiunea de pe 25 februarie, aceasta spunea: „O prezenţă merită subliniată: filmul lui Mircea Daneliuc,
Proba de microfon [...] Camerei-pistol din film îi răspunde, şi corespunde, limba nu vorbită, ci lătrată: o răsteală continuă.”
M-au bucurat cuvintele Monicăi Lovinescu şi observaţia legată de sunet, conceptul de limbă „nu vorbită, ci lătrată”. Impresia e dată şi de fragmentele de reportaj, care se aud din off, alese şi montate de mine, în loc de muzică. Filmul nu are muzică. Ideea lui Daneliuc, de a insera răspunsuri la întrebări puse de reporteri, a fost o operaţiune meticuloasă, chinezărie, numită de noi. Am avut o bandă înregistrată în Gara de Nord, unde cei întrebaţi, probabil, se credeau şi filmaţi, dădeau cele mai ciudate răspunsuri, se simţeau competenţi în orice, vorbeau cu greşeli gramaticale. Mi-a părut rău că nu au avut loc în film toate fragmentele alese şi montate.
Nu ştiu ce premii a luat filmul la Costineşti, dar pentru 1980, la Asociaţia Cineaştilor,
Proba de microfon a cucerit Marele Premiu (ex aequo cu
Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu), precum şi premiul de imagine (
Ion Marinescu), premiul de interpretare feminină (
Tora Vasilescu), premiul pentru coloana sonoră (
Silviu Camil) şi premiul pentru montaj (Maria Neagu). Primul meu premiu ACIN.
Apropo de abateri,
Răscoala (premiera la 17 martie 1966) a fost primul film la care am operat împotriva cenzurii. Aceasta pentru a repune, în montaj, un detaliu de picioare, anume picioarele ţăranului Petre Petre şi ale boieroaicei Nadina, fugită dezbrăcată, la scena „Violul Nadinei pe câmp”. Planul detaliu fusese eliminat de cenzură, pentru încărcătura erotică şi violenţă. S-a montat şi negativul de imagine, fără detaliul incriminant (lăsându-se pe lungime imaginea anterioară şi ulterioară). S-au făcut copiile tehnice şi copia de premieră. Eram atunci monteur secund la
Răscoala şi tăiasem deja, după moartea lui Gheorghiu-Dej, scenele filmate cu Lica Gheorghiu, imagini care n-au mai intrat în film. Regizorul
Mircea Mureşan avea încredere în mine şi m-a rugat să fac lucrarea tehnică, anume să repun detaliul păstrat pe lungime, şi să urmăresc executarea lui, în negativ, la laborator. După ce filmul s-a întors de la Cannes cu premiu, nimeni nu ne-a mai cercetat, n-a încercat să-şi amintească scena cu „Violul”, scoasă la copia de premieră şi apărută la tiraj. A fost prima şmecherie pe care am făcut-o, la cererea regizorului. E drept, răspunderea era mai mică. A fost însă prima indisciplină. Au urmat şi altele. M-am bucurat de la început de ajutorul, încrederea şi complicitatea montajului negativ al doamnei Gabi Pleşoianu. Astfel, dacă tehnic nu s-au creat nesincronizări cu sunetul, n-am putut fi descoperiţi şi trădaţi. Şi s-au putut face mai mici sau mai mari salvări de secvenţe. Le făceam doar atunci când credeam că merita să risc, să nu regret mai târziu, să nu ţin seama de unele capricii ale cenzorilor. [...]
Comparativ cu celelalte arte, în cinematografie cenzura a fost mai drastică. Filmul era un spectacol urmărit de foarte mulţi spectatori şi cu un impact imediat. În plus, imaginea rămâne definitivă. Dacă se cenzura o scenă sau cuvinte, montajul se făcea în peliculă, apoi în negativ şi era ireversibil. Excepţie făceau doar tăieturile operate de televiziune în transpunerea pe casetă video, fără tăierea negativului. Regizorii din teatre îşi revedeau, în timp, momente cenzurate iniţial, la care actorii reveneau, se zicea „din reflex” sau pentru că „uitau” unele „indicaţii”. Doar la public cu autorităţi se dădea „alarma” şi actorii îşi aminteau şi respectau directivele cenzurii.
O experienţă mai neobişnuită am avut la filmul
Stop cadru la masa (premiera 30 iunie 1980). Comisiile care vizionau filmele nu se opreau doar la imagine. Şi coloana sonoră era ascultată cu atenţie si se cereau eliminări de replici, zgomote sau muzică. Pentru a preveni şi salva unele sunete, la mixajele pentru vizionările de aprobare se scoteau sau se dădeau cu intensitate scăzută zonele cu risc şi astfel treceau. Când vizionările la nivel înalt se făceau la copia standard, sunetul era definitiv, adică transpus optic pe fanta de la peliculă. Şi aici însă se puteau face anumite „artificii”, dacă echipa avea filmul înainte de vizionare. La
Stop cadru la masă, în regia
Adei Pistiner, atmosfera sordidă de bloc rece, cu pereţi subţiri, de calorifere îngheţate, de frig, era realizată şi în coloana sonoră, prin pătrunderea sunetelor din vecini, inclusiv a zgomotului apei trase la WC. Pentru a salva acest zgomot, la o proiecţie la nivel înalt, neprevăzută, am acoperit, cu scotch netransparent, pista optică, în care se putea citi sunetul, în vizionare dispărănd zgomotele cu probleme. După vizionare am scos „machiajul” de scotch şi copia nu a avut de suferit. Prevenire şi o mică împotrivire contra celor care erau nu numai ochi, dar şi urechi, dispuşi să maltrateze filmul pentru orice părere. Am trăit o senzaţie ciudată de vinovăţie, la o emisiune pe TVR Cultural, din decembrie 2009, când, înainte de proiecţia cu
Stop cadru la masă, regizorul
Laurenţiu Damian a discutat despre cenzura la film cu regizoarea Ada Pistiner şi cu fostul director al Casei de Filme 1,
Ion Bucheru. Mi-am amintit atunci de vizionarea cu sunetul de zgomote acoperite, pe care n-a ştiut-o şi n-a bănuit-o nici directorul Bucheru, un om civilizat şi înţelegător. De altfel, nici n-ar fi fost bine s-o ştie. Asemenea „operaţiuni” se făceau cu cât mai puţini martori.
Un caz aparte de film cenzurat ulterior a fost
Croaziera. Iniţial foarte bine primit de public şi considerat de mulţi critici cel mai profund şi curajos film de actualitate, acesta a fost vizionat din nou la un an şi ceva de la premieră. Vestea am primit-o, în 1982, când lucram cu Mircea Daneliuc, în cabina de montaj, la
Glissando. Ni s-a comunicat atunci că urma să se vizioneze
Croaziera de către Comisia ideologică la Studioul Sahia, chiar în după amiaza aceleaşi zile. lată cum apare celebra Comisie ideologică de supracenzură la
Croaziera, în descrierea lui Daneliuc: „O maşină opreşte afară, mă duc iar la geam. A început să vină Comisia ideologică a Comitetului Central. Ca la Oscar, maşini negre, costume, cravate, palării [...] Dumitru Popescu, Petru Enache, toţi... Şi llie Rădulescu! Sahia aproape plină, sunt mulţi. Pe lângă ştabi, văd activişti de la Secţia de Istorie, de la Secţia de Cultură, tovarăşa Sonea. Ziarişti. Dacă stau şi mă uit bine, exact ăia care mi-au făcut cronici dupa premieră. E şi [...] lon Traian Ştefănescu, taraboste of culture.”
Aceeaşi scenă din unghiul de vedere al ziaristei
Ecaterina Oproiu, redactor-şef la revista Cinema, prezentă la vizionare, în recentul „Jurnal 1. Piguleli”: „Miercuri 10 noiembrie 1982. Ieri am avut şedinţă cu
Croaziera şi vreau să scriu două vorbe cât impresia e caldă. Mai întâi, nu ştiu ce le-a venit, dar au venit toţi în păr, consuli şi proconsuli, plus noi, care ne întrebam dacă asta e rău sau foarte rău. Altă dată, se mai auzea un «ce mai faci?», un «merge?», un «cum staţi?». Acum, nimic. Toate feţele cioplite-n piatră. [...] Vizionarea se reia, iar când se sfârşeşte, când se aprinde lumina, îl văd pe Daneliuc subţirel, palid, parcă ar vrea să spună ceva, dar P.E. [Petru Enache – n.m.] intră ex-abrupto în subiect. Zice: — Din toată ţara vin proteste! Toţi ne-ntreabă, «Asta-i viaţa tineretului de azi?» Ne-am adunat să le răspundem. Deocamdată, nimeni nu spune nimic, dar, la sugestia nu ştiu cui, autorul e întrebat dacă astea sunt ideile tineretului de azi despre dragoste. Aşa vorbeşte tineretul nostru? Tineretul nostru nu are aspecte pozitive?... Ce-i jocul ăsta cu lingura? [...] Yoga ţine de specificul nostru daco-roman? V-aţi gândit ce s-ar putea spune, dacă filmul va fi prezentat în străinătate? («Nu va fi prezentat!», sare un cadru de la sectorul de export). [...] Personajele pozitive de ce nu iau atitudine?... Dar unde-i personajul pozitiv? Daneliuc: personajul pozitiv e punctul meu de vedere.
Cineva (altcineva) spune că ar fi fost bine ca, în această croazieră, să nu meargă clasa muncitoare. Ar fi fost bine ca în excursie să se ducă croitori, frizeri, vânzători, sau — hai — infirmiere. În felul acesta s-ar fi justificat şi chestia cu yoga şi chestia cu lingura. Mai ales chestia cu lingura, pentru că mai ales lingura a şocat. [...] Unde era critica? [...] — Ar fi interesant de ştiut cine a aprobat această
Croazieră. R (are faţa roşie şi parcă şi mai rotundă, dacă cercul poate fi «mai rotund») zice: — Eu am aprobat, dar trebuie să vă mărturisesc că mie nu mi-a plăcut deloc. Absolut, deloc. [...] Am dat aprobarea, ca să-l supun criticii [care] l-a lăudat. S-a luat după cine a scris prima oară...”
Legat de această remarcă, ce îi vizează pe critici, tot din „Jurnal 1. Piguleli”, după premieră, cu un an şi ceva în urmă, aflăm că doamna Oproiu a fost printre cei care de la început au apreciat
Croaziera: „Duminică, 2 august [1981] [...] Primul cunoscut cu care dau nas în nas este L. [...] Îmi reproşează c-am lăudat prea mult
Croaziera (Ce înseamnă prea mult? O tonă? O vadră? Un kilometru?) Nu vrea s-o ia în glumă. Dimpotrivă, mă întreabă îngrijorat care o să fie palmaresul de anul ăsta.”
După vizionarea din 10 noiembrie 1982, mi-am amintit de modificările cerute la vizionările de aprobare dinainte. Ne-am bucurat atunci că nu erau de fond. S-a tăiat destul de puţin şi filmul a rămas aşa cum a fost gândit, inclusiv micile „şmecherii” pe care le-am făcut în complicitate cu montajul negativ, detaliu de pe punte cu „burta”, „găurile negre”, de exemplu. Oricum nu puteau fi descoperite decât de cineva apropiat din echipă sau de la Casa de filme. Ştiam de invidia colegilor de breaslă, de posibile delaţiuni, care pot conduce la revizuirea unor lucrări, la cenzurarea şi oprirea filmului. Se zvonea că la revista „Săptămâna” s-ar fi spus sau scris că filmul
Croaziera este „duşmănos”; atacă pe Ceauşescu, trebuie interzis.
Nu citeam „Săptămâna” şi nu m-am documentat nici mai târziu. Într-adevăr, după vizionare, filmul
Croaziera a fost trecut pe linie moartă, oprit de la difuzare în reţeaua cinematografică. Astfel filmul a rămas cu 1.626.927 spectatori până la 31 decembrie 1997.
În „Portretul unui popor vegetal despre tema drumului”, din „Noul cinema românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu”, tânărul cineast,
Lucian Georgescu, scrie despre
Croaziera: „Transformarea călătoriei în alegorie se petrece în
Croaziera, excursia pe Dunăre a unui grup de tineri câştigători ai întrecerilor socialiste.[...] Un film despre o tinereţe irosită, condamnată la o rapidă dispariţie, căreia i se impun distracţiile, programul de viaţă, gândurile, iubirile.
Croaziera este aşadar — după cum au observat unii critici ai vremii, puţini la număr, din motive lesne de înţeles — un apolog: iată că drumul începe, în sfârşit, să semnifice altceva...”
Recitind aprecierile la
Croaziera, mi-am amintit un moment trăit la o proiecţie neobişnuită. Era în 1980, între Crăciun şi Anul Nou, şi dimineaţa, la prima oră, am mers în sala de vizionare de la laborator, în studiourile din Buftea. La copia standard cu
Croaziera trebuia să controlez o bobină refăcută, pentru a o înlocui în copia standard, „vândută” deja şi care se găsea la Româniafilm în Bucureşti. Fiind vizionare tehnică, pe unul din cele două ecrane se vedeau imagini brute, fără sunet, cu mesajul lui Ceauşescu de Anul Nou. La început masa cu microfonul, apoi un „tovarăş” se aşază pe scaunul prezidenţial şi verifică dacă totul e în ordine. Tehnicienii de la control tehnic comentează: „Nu sunt bombe!”. Mă mir acum de „bombe”, eram doar în anul 1980! Pe urmă începe discursul, cu opinteli, cu întreruperi şi reluari, doua unghiuri puţin diferite, oricum greu de legat la montaj. În paralel, pe celalalt ecran, la
Croaziera, scena cu „lingura”. Tot pe un ecran TV, un bărbat vorbeşte, sunetul e închis, nu se aude ce spune. În mâna unui tânăr legat la ochi, lingura se mişca în râsetele uteciştilor.
Râsete şi în sala de proiecţie şi comentarii la ecranul cu discursul. Te aşteptai ca „lingura” să se mute pe ecranul de alaturi, la Ceauşescu. Am avut un moment de panică. Doamne, ce coincidenţă la această proiecţie. Bine că pe cei care vizionau îi interesa doar culoarea, sau defectele tehnice şi erau zilnic martori la tot felul de filmări ciudate, inclusiv filmări speciale de la Securitate şi armată. Apariţia actorului Nicolae Albani, „conducatorul” excursiei, întrerupe brutal distracţia cu „lingura” şi „croaziera” continuă pe Dunare, iar pe ecranul de alături Ceauşescu citeşte mai departe mesajul... M-am îngrozit la gândul că ar fi putut fi pe aproape şi vreun „tovarăş”, care ne-a aprobat destul de uşor acest film incendiar. Mai târziu, am descoperit jocul cu lingura într-un album, La gallina ciega, o pânză de Goya, din 1788, de la Muzeul Prado din Madrid şi tot la draga mea
Croaziera m-am gândit. Cred că este filmul cel mai profund la care am avut bucuria şi şansa să lucrez. [...]
După interzicerea
Croazierei, cea mai gravă urmare a fost tratamentul aplicat filmului următor al regizorului Daneliuc,
Glissando. Acesta a fost oprit de la difuzare şi chinuit de cerinţele cenzurii. Terminat şi vândut în decembrie 1982,
Glissando a avut neşansa să nu aiba premiera înainte de Conferinţa de la Mangalia, din august 1983, când cenzura în artă a luat proporţii groteşti. Ca urmare, filmul a trebuit aprobat din nou şi în urma unei noi serii de vizionari a fost oprit, şi trimis la numita „cameră cu bombe”, alături de filmul lui
Lucian Pintilie,
De ce trag clopotele, Mitică? Despre
Glissando se amintea doar la Europa Libera.
Trecut fiind cu totul pe linie moartă, nu mai puteam opera niciun artificiu. Chiar şi aşa însă, prin simplul fapt ca filmul exista, a continuat sa fie considerat o problemă. Astfel, când într-o publicaţie cu circuit intern, Tehnica cinematografică, am publicat studiul „Tipuri de montaj”, între exemplele analizate am vrut să fie şi
Glissando. La apariţia revistei s-a produs mare agitaţie şi redactoarea a suportat grave acuzaţii, iar colaborarea mea cu revista, până atunci constantă, a încetat brusc şi definitiv. Nu credeam că o revistă cu tiraj limitat, de circulaţie internă, accesibilă doar celor legaţi de film, poate fi atât de „periculoasă”, pentru că a menţionat filmul
Glissando, atunci interzis.
În toată aceasta perioadă, Mircea Daneliuc n-a mai putut lucra în cinematografie. Nu i se aproba alt scenariu şi a început să facă tricotaje, ca să-şi întreţină familia. Încercarea de a îndupleca cenzura a luat la el forme neobişnuite. Disperat şi fără soluţii, regizorul şi-a depus carnetul de partid, într-o adunare generală PCR, la Buftea. Faptul a produs o undă de şoc. În „Portretul unui popor vegetal”, din „Noul cinema românesc”, Lucian Georgescu comentează momentul: „Gestul de rebeliune de la Buftea e unul disperat, dictat de blocarea de către cenzură a lui
Glissando [...], iar Daneliuc şi-a asumat riscurile înfruntării tancului cenzurii.”
Legat de
Glissando, îmi amintesc o poveste care merită menţionată. Am participat la copierea pe casetă video de pe copia de lucru (imagine cu modificări) şi sunet cu mixaj, pe bandă magentică, pentru a fi vizionat de Ceauşescu. Ca monteur, am fost chemată la directorul tehnic al studioului şi am hotărât modalitatea de transpunere, complicată pentru tehnolgia din vara anului 1984. S-a folosit o sală de proiecţie şi o cameră de filmat video, eu urmărind direct, dintr-o altă încăpere, pe un televizor de control, cu posibilitatea să reglez simultan înregistrarea. Cu o seară înainte, direct din Buftea, am mers acasă la regizor, să-l previn de înregistrare şi de vizionarea la Ceauşescu. Nu mai foloseam telefonul, ştiam că este ascultat. Anterior transpunerii, am ridicat bobinele din camera unde erau încuiate. Echipa mea de montaj a controlat lipiturile din imagine. Era al treilea an de vizionări şi copia de lucru era destul de deteriorată, din cauza nenumăratelor proiecţii. Transpunerea video s-a executat în Ton Studio, cu discreţie şi fără martori, deşi pe coridoare au apărut tot felul de cabluri neobişnuite şi suspecte. Am avut grijă ca anumite scene să le reglez mai întunecat, televizorul le făcea automat luminoase (scenele de dragoste, femeile bătrâne la baie, apa etc.). Mi-a fost uşor, ştiam filmul pe de rost şi revăzându-l mereu, n-am avut vreme să-l uit. A doua zi dimineaţă, am mai văzut încă o dată caseta înregistrată şi am predat-o la direcţie. Despre această proiecţie nu s-a vorbit. A urmat premiera. [...]
Afectat de capriciile cenzorilor a fost şi filmul
Cristinei Nichituş,
Pădurea de fagi (premiera: 17 august 1987). Filmul era conceput ca un omagiu pentru telefonistele care au asigurat comunicarea din afara capitalei, dinainte de 23 August 1944. Pelicula a tost construită spre un final dramatic, un poem închinat sacrificiului suprem. A fost cea mai grea şi complicată secvenţă de montaj, dar materialul filmat a permis un moment emoţionant, susţinut în coloana sonoră şi de muzica lui Dan Ardelean, cronometrată şi înregistrată cu imaginea montată. Nu ştiu ce directivă secretă mai apăruse, dar, ca să obţină viza de difuzare pentru debut în lung metraj, regizoarei Cristina Nichituş i s-a impus, printre altele, să facă finalul optimist. După vizionarea de aprobare a fost nevoie să scoatem imagini cu moartea unor eroine, să eliminăm explozii, supravieţuitoarea trecând cu cei veniţi din afară, într-un peisaj pustiu, fără personajele cunoscute. O imixtiune a îndrumătorilor cenzori, care a stricat filmul şi a sărăcit conţinutul artistic. Pentru a păstra emoţia sacrificiului, am schimbat fraza de montaj. Am ales unghiuri mai largi din decorul cunoscut, pădure şi barăci fără telefoniste, urmele exploziilor fiind destul de vizibile, o stare de apocalipsă. Noroc că cenzorii n-au observat că nu s-a creat optimismul dorit.
Tot la
Pădurea de fagi, actorului
Ştefan Iordache, distribuit iniţial, i s-a interzis să joace. Jucase în prea multe filme şi autorităţile se temeau de vedetism? Ori poate a fost prezent în prea multe producţii cu „probleme” (
Faleze de nisip, De ce trag clopotele, Mitică?, Glissando), „tovarăşii” l-au tot văzut şi nu mai voiau să-l mai vadă şi spectatorii?! Am revăzut
Pădurea de fagi în 2011, cu teama că finalul cenzurat îmi va produce amintiri triste. Dar modificările le-am suportat mai uşor decât mă aşteptam şi pentru că au mai rămas cadre după moartea telefonistelor şi impresia de sacrificiu e prezentă.
M-au supărat, în schimb, gărzile patriotice, impuse încă de la scenariu, obligatorii şi în
Porţile albastre ale oraşului (1974). În cazul din urmă însă, acestea s-au cerut când filmul era deja terminat. Falsul istoric, fără de care nu se mai aproba niciun film. Portretele telefonistelor, biografiile lor, atmosfera de război, Bucureştiul în august 1944 par sufocate la începutul filmului de aceste balasturi. Bine că acţiunea se mută repede în pădure şi rămân în atenţia spectatorului adevăratele eroine.
lacob a fost un film foarte greu pentru echipa care a făcut toate filmările într-o zona minieră, în interioare şi în decoruri naturale, în casele din colonia minieră, ca înfăţişare asemănătoare şi în 1987, când s-a filmat, cu cele din perioada interbelică. Imagini pe care le-am avut în minte şi la incursiunile nedorite ale minerilor în Bucureşti, din anii tulburi de după decembrie 1989. Premiera acestui film de Mircea Daneliuc (regizor absent din producţie de la
Glissando, în 1982), a avut loc la 7 februarie 1988, după o perioadă de vizionări dificile. „Secolul 20”, care a reuşit în multe cazuri să treacă peste oprelişti ale autorităţilor, i-a sărit în ajutor. Într-un moment delicat, cu filmul oprit şi supus supracenzurii, revista a publicat trei pagini cu fotografii despre
Iacob şi despre întâlnirea lui Mircea Daneliuc cu Geo Bogza. Sigur, întârzierea apariţiei numerelor revistei şi situarea exactă în timp nu pot fi azi corect apreciate, dar ca monteur al filmului, pot mărturisi că acele pagini au fost o mică respiraţie în zona de sufocare a acelor ani. Şi au ajutat la aprobarea filmului, la întâlnirea lui cu publicul.
Era o epocă în care erau interzise vizionările cu persoane din afara echipei de filmare. Secretul producerii filmului era impus printr-o hotărâre, de care răspundeau şefii de compartimente şi pentru care am semnat un angajament în faţa conducerii studioului. Se evita repetarea situaţiei de la
Reconstituirea, când scriitorii şi „România literară” au ajutat scoaterea filmului la public şi mai recent o vizionare cu alt film oprit,
Sezonul pescăruşilor. La
lacob a fost nevoie de o proiecţie „clandestină”, cu aprobare de lucrări tehnice, organizată într-o zi liberă — duminica, în studioul de la Buftea. A fost invitat Geo Bogza, adus de Mircea Daneliuc de la Snagov, şi cu aceeaşi ocazie şi câţiva prieteni. Era modalitatea de a continua să facem cunoscute filmele neaprobate. Pentru a respecta hotărârea direcţiei, eu nu am participat la vizionare şi regret că nu l-am cunoscut pe Geo Bogza. Vizionările oficiale ulterioare au fost mai puţin traumatizante; filmul fiind acceptat, în cele din urmă, fără mari pierderi.
La filmul
Mircea (premiera: 17 noiembrie 1989), ultima mea premieră, înainte de decembrie 1989, am montat iniţial bătăliile pe „Carmina Burana” de Carl Orff. Când s-a înregistrat muzica originală, scrisa de
Adrian Enescu, la corurile pentru scenele cu bătălii, s-a ales o incantaţie în limba latină, versuri selectate de fiica mea, Cristina, dintr-un vechi „Breviar” de familie. La Sala Radio s-a înregistrat orchestra şi, neinteligibil, textul latin, de teamă să nu se audă cuvinte cu caracter sacru: „Deus”, „sancta”, „credo”, „amen”, „gloria” etc. În ianuarie 1990, când au fost scoase secvenţele cu „popor” şi „boieri”, adăugate, când s-a amânat premiera, în vară, după copia standard şi s-a refăcut coloana sonoră a filmului în condiţii tehnice noi, la muzică nu s-a putut opera nimic, textul latin fiind deja mixat sub orchestră. Ar fi fost nevoie de o nouă înregistrare a corului şi orchestrei, operaţiune foarte costisitoare, filmul fiind deja încheiat şi vândut. A avut, cum spuneam mai sus, premiera în noiembrie 1989, iar devizul suplimentar, o lucrare tehnică, a fost realizat cu costuri reduse. Ca monteur, am rămas cu regretul că prudenţa de la înregistrarea muzicii, deşi pe instalaţie stereo, a văduvit filmul de o dimensiune în plus la ambianţa sonoră.
În final, un punct de vedere al actorului care avea surprize la premieră. Despre cenzura la filmele româneşti, iată ce spune
Ion Caramitru: „Vedeai rezultatul la proiecţia de gală de la Patria sau Scala şi gata. Te necăjeai, nu dormeai o noapte, două, dar, ştiai că, oricum, nu mai puteai şi nici nu mai poţi face nimic. În perioada comunistă, ceea ce occidentalii numesc „ultima tăietură” (the final cut) era la dispoziţia Puterii.”
La dispoziţia noastră însă era un întreg arsenal de mijloace de păcălire a cenzurii. Despre asta Mircea Daneliuc mărturiseşte: „Ca şi confraţii literari, descoperisem utilitatea introducerii «câinilor». «Câini» erau numite pasajele sau secvenţele de o virulenţă critică aparent imprudentă la adresa regimului, lucru ce era de aşteptat a fi extirpat de cenzură. Uneori, în febra amputărilor, se treceau cu vederea altele mai bine dosite. Asta a făcut ca în anii ′80, cinematografia să dea opere notabile, care, în contextul de atunci, să pară aproape neverosimile.”
E greu de făcut chiar şi un calcul aproximativ despre cât s-a implicat şi a stricat cenzura, cât s-a putut salva şi cât s-au putut apăra artiştii. Dar mici ajutoare au primit de la colaboratori apropiaţi, uneori şi de la cenzori. Din păcate, ce s-a aruncat din filme nu mai există şi nu poate fi judecat şi apreciat. lar la filme a fost mai greu decât la alte arte. Micile perioade de relaxare au fost scurte şi au urmat ani lungi de întuneric. Dar asta este un alt subiect legat de filmele româneşti.
