Dincolo de acest titlu definitiv, categoric ca o sentinţă sau ca o declaraţie adolescentină, se ascunde un film deloc categoric, deloc adolescentin, ce încearcă să capteze, cu o anumită linişte şi înţelepciune, sensurile maturităţii sentimentale. Ale acelei vârste — nu biologice, ci psihice — la care poezia se scrie cu rime adeseori aspre, ale acelui timp ce nu-şi poate justifica frumuseţea în afara răspunderii şi a demnităţii. Este o tentativă consecventă cu structura unui cineast pe care — poate exagerez — nu mi-l pot închipui îndemnându-şi eroii să zburde fără habar, prin pajişti înflorite. Hotărât să vină pe terenul realităţilor contemporane,
Mihai lacob se dovedeşte credincios echilibrului şi spaimei sale în faţa efuziunilor (fie ele şi sincere). Proiectul propus de lon Omescu pentru o colaborare încă din faza de scenariu îi oferea materia primă în cel mai propriu sens al cuvântului — adecvată acestei înclinaţii organice. De aceea — cred — s-a arătat şi atât de disponibil să pună umărul la modelarea unui material literar gândit, pentru necesităţile cinematografiei, cu excesivă precauţie. Acest distins intelectual, poet şi om de teatru „de modă veche” — cum ar spune, cu nemărginită afecţiune, prietenul nostru Adrian Păunescu — s-a apropiat de film cu sfială, temător în faţa caracterului său aleatoriu, ros de întrebarea „dar cine ştie ce poate să iasă din ideea asta!” Astfel îl văd pe Omescu în calitatea sa de constructor al scenarului (bineînţeles că regizorul Mihai lacob, în calitatea de coautor este şi el, deopotrivă, implicat): prudent, pipăind bine terenul înaintea fiecărui pas, vrând să fie mereu asigurat, plin de griji pentru eventualitatea unui zbor liber al sugestiilor. De aici senzaţia că încheieturile sunt cusute de câte două ori, deşi nu era nevoie, tot de aici — prezenţa unor coincidenţe şi suprapuneri de natură teatrală, chemate să instaureze o ordine mult prea apăsată a discursului etic. Însuşi faptul că personajul principal, maturul singuratic, îndrăgostit şi obligat să se înfrângă pe sine însuşi este un judecător căruia îi revine misiunea de a rezolva procesul de divorţ al femeii iubite, se pare o subliniere cu câteva linii de prisos a ideii de datorie morală.
Efortul stăruitor şi meritoriu al regizorului a ţintit să elibereze din chingi scenariul, să înlăture armătura lui greoaie, vecină uneori cu artificialitatea, să pună la dispoziţia eroilor spaţiul firesc unei evoluţii rapide, dar nu zorite, ce coincide cu una din multele răsuciri sufleteşti la capătul căreia oamenii se descoperă mai puri şi mai lucizi. Narând „o scurtă întâlnire între un bărbat şi o femeie”, filmul îşi îndreaptă obiectivul asupra unui moment precis, existent în viaţa fiecăruia, mărturisit sau nemărturisit: el s-ar numi iubirea — refugiu, iubire născută din teamă, iubirea — leac pentru oblojirea rănilor vechi, iubirea care refuză asumarea unei răspunderi. Acceptând să trăiască un timp la întâmplare, eroina — pictoriţă de meserie — fuge de fapt de propria ei nesiguranţă şi singurătate, dar fuge în permanenţă cu sufletul îndoit, presimţind într-un fel că „drama” ei este, la urma urmei, un impas omenesc. Justificarea comportării este exterioară însă. Neînţelegerea unui soţ impulsiv, uşor tiranic, complicată şi cu unele vagi probleme de creaţie, discursiv enunţate („îmi trebuie extaz, fericire, numai aşa pot crea”) sunt argumente palid convingătoare, linear expuse. Personajul în sine este superior dramei — să-i spunem totuşi astfel — ce i s-a pus în spate, gesturile sale sunt ale unei fiinţe ce se străduie să trăiască cu capul sus într-un ceas de cumpănă, stânjenită de ceea ce i se întâmplă, de faptul că frumuseţea relaţiilor dintre oameni poate fi atacată de cariile orgoliului, ale judecăţilor pripite şi ţâfnoase. Îl recunoaştem pe lacob în liniile delicate cu care a compus portretul tinerei femei. Tristeţea, uşorul tremur cu care înaintează către o altă dragoste, părelnică, sunt sugestii întreţinute cu consecvenţă, în momente de autenticitate afectivă: scenele din atelier, în ciuda efectelor uneori ostentative ale imaginii ce îşi doreşte să se joace de-a pictura, manevrând albul — pe alb, aceste secvenţe întreţin, fără efort, o stare de comunicare fragilă. Neîndoielnic, clasa celor doi interpreţi are meritele ei aparte în treaba aceasta.
Ilinca Tomoroveanu — pe care cinematografia noastră, pornită uneori pe „descoperiri” de-a dreptul hazardate, a folosit-o rar ca „primă vioară” — are un farmec amar, în care descifrăm trăsăturile vulnerabilităţii, ale femeii care ştie că nu avem o platoşă pentru fiecare bătălie, că hotărârile de viaţă nu se iau zâmbind. Obligat să facă faţă din când în când unor situaţii clădite prea la vedere, cu accente explicite (întâlnirea cu soţul eroinei, citirea scrisorilor ei, pronunţarea sentinţei),
Emmerich Schäffer trece prin film dărâmând cu de la sine putere excrescenţele conformiste; el îşi poartă licărul trist al ochilor săi trădând oboseli şi înfrângeri mocnite. De altfel, scenariul l-a dezvăluit cu mai multă abilitate decât pe ceilalţi pioni ai povestirii. Încă din deschiderea filmului facem cunoştinţă cu un bărbat uşor dezabuzat, care îşi îngăduie cu greu — la vârsta lui, când „nu mai are timp să se joace” — speranţa într-o regenerare cinstită. Cu un actor de forţa lui credem că ar fi existat şi premiza unui final care, păstrându-şi tonul moral răspicat, să pară mai puţin insistent, mai încrezător în capacitatea lui de a verifica trăinicia termenilor etici ai dezbaterii propuse, fără reveniri, fără a bate pasul pe un loc ştiut. Repetând o observaţie anterioară, leg toate acestea de acea neîncredere, să-i zicem metodologică, a scenaristului, în deschiderea către multiple sensuri a imaginii cinematografice. Când va acorda mai mult credit intuiţiei, când nu o va mai asalta din toate părţile cu măsuri de prevedere, descinse din teatru, îşi va putea valorifica mai plenar harul de observator. Punctele de sprijin ale afirmaţiei ni le oferă chiar acest film. Pe unele le-am semnalat, le-am mai adăuga predispoziţia către surprinderea unor personaje de planul doi, nuanţate de viziunea regizorului, care a găsit fiecăruia „un cap” remarcabil: baiatul mut, apariţie ciudată, ca un fel de miracol al vieţii (excelentă compoziţia lui
Dan Nuţu, „guest – starul” acestui film), secretara de la tribunal, cu un chip peste care au trecut toate dramele ce se deapănă zilnic între acei pereţi (Ina-Otilia Ghiulea), nevasta unui avocat scoasă în lume, la bar, mândră şi fâstâcită totodată (
Draga Olteanu), neajutorata prietenă a unui mărunt traficant (
Ileana Popovici) traficantul însuşi (Cornel Patrichi), avocatul cu tabieturi (Nae Roman), juristul care a văzut multe şi înţelege multe (
Fory Etterle), „stăpâna casei” (Nataşa Alexandra). Aceste repere expresive, alături de unele tuşe de culoare ce răsfrâng respiraţia oraşului, a orelor Bucureştiului, a străzilor sale, aşa cum le batem noi acum, grăbiţi, mânaţi care încotro, ne dau şi ele măsura destoiniciei, ce şi-a propus să însoţească îndemnul la reflecţie cu unele dimensiuni ale poeziei cotidiene. Am apreciat, într-un fel închinat activităţii, respingerea semnelor exterioare, excesiv chemate la apel în alte întreprinderi similare ale cinematografiei noastre. Cetatea îşi are pulsul ei, normal, tonurile, obiectele ei. O excepţie supărătoare: casa eroinei, mobilată cu o vizibilă dorinţă de a fi „up to date”, de a concura — pentru a câta oară? — ultimele reviste de decoraţie interioară.
