Din carnetul producătorului delegat
Actorii buni — afirma Antoine — «sunt conştienţi că întreaga lor persoană fizică face parte din personajul pe care-I întruchipează şi că, în anumite momente ale acţiunii, mâinile lor, spatele lor, picioarele lor pot fi mai elocvente decât o tiradă». Autoare a scenariului (împreună cu
George Cornea) şi interpretă a rolului principal (Păuna Varlam),
Draga Olteanu-Matei ilustrează acest principiu prin minuţioasa şi subtila ştiinţă a valorii gestului semnificativ şi a mişcării expresive.
S-o urmărim în relaţia personajului cu mobilul concret al dramei sale, banii. Filmul debutează cu o Păuna săracă, o Păuna pentru care câteva bancnote (realizate din vânzarea efectelor militare ale soţului mort pe front) reprezintă singurul mijloc de existenţă. Primul contact cu o sumă «fabuloasă» apare în secvenţa întoarcerii de la târg. Îngenunchiată pe covor, Păuna contemplă banii sortaţi pe categorii. Copleşită de o bucurie pură, copilărească, Păuna îşi trece mâinile, ca într-un descântec, peste bancnotele aranjate cu un respect aproape religios. Gesturile ei sunt tandre, Păuna încă nu este victima rapacităţii. Şi totuşi, aici apare şi germenele nefericirii sale viitoare: setea de îmbogăţire. Aşezând banii pe masă, Păuna îşi sprijină mâinile pe cele do teancuri de bancnote, într-un gest posesiv, ochii îi trec de la un teanc la altul, căpătând o strălucire nouă.
În secvenţa imediat următoare, Păuna este alta. Gesturile sale vor avea şi ele alt ritm, altă semnificaţie. încheind tranzacţia cu Martalogu, mâinile Păunei scot cu febrilitate din poşetă grămada de bani rezultată din vânzarea casei proprii, apoi dau la iveală, printr-o mişcare scurtă, aproape brutală, salba de galbeni de la gât. Din acest moment, Păuna va fi dispusă să sacrifice oricât şi pe oricine pentru a-şi spori averea. Din gesturile şi din expresia ei a dispărut orice urmă de inocenţă şi puritate morală, ori de cîte ori va fi vorba de
bani.
Într-un singur moment Păuna va mai fi ea însăşi, atunci când, îmbrăcată după gustul lui Martalogu, apare în holul luxosului hotel de la Herculane. Mersul, ţinuta, mişcările, privirea, toate aparţin adevăratei sale personalităţi. Mai târziu însă, pe terasă, la masă, Draga Olteanu-Matei îşi schimbă locul, gesturile fiind menite să exprime eforturile înduioşătoare de a părea o femeie «de lume». Actriţa şi-a dozat farmaceutic fiecare mişcare a mâinilor, a capului, fiecare nuanţă a expresiei.
Efemeră în ansamblul filmului, secvenţa reprezintă o clipă de lumină în existenţa personajului, urmată imediat de o situaţie de antipod. În acelaşi costum, dar in cu totul alt context dramaturgic, Păuna revine la cealaltă faţă a sa, când, întoarsă de la Herculane, îşi află fabrica fără muncitorii plecaţi la manifestaţie. Gesturile contrastează violent cu alura şi îmbrăcămintea. Blănurile şi pălăria, purtate cu graţioasă incintare până acum, sunt aruncate brutal pe jos, mâna, cu brăţară de perle, înşfacă bărbăteşte un cuţit, mersul e apăsat, fără feminitate, în ciuda tocurilor înalte. Apoi, în dormitor, Păuna, disperată, dezlănţuită, sfâşie cu cuţitul salteaua, prăbuşindu-se în hohote, peste grămada de bani devenită hârtie fără valoare. Este ultima ei imagine în relaţia cu banii.
De aici încolo, ascensiunea materială a Păunei continuă, dar şi degringolada ei morală ia forme din ce în ce mai dramatice. Personajul cunoaşte astfel o tragică sfâşiere a esenţei sale umane, între doi vectori de sens opus.
Semnificativ este faptul că, deşi intrată cumva în subsidiar, estompată de elementele dramei familiale, prăbuşirea materială şi socială a eroinei este servită cu o mare consecvenţă şi iîntr-o desăvârşită unitate stilistică, de jocul actriţei. Dacă, spre exemplu, moartea Sabinei şi apoi despărţirea definitivă de Sever sunt tratate cu mijloace de expresie aşa-zis «clasice» cu forţă emoţională incontestabilă, felul în care Păuna primeşte loviturile pe plan material-social ating o culme a expresivitătii şi a nuanţelor simbolice în gest şi atitudine. Elocventă în acest sens este secvenţa finală a filmului. Întelegând că a pierdut tot, că destinul ei se cantonează între «nimeni» şi «nimic», Păuna îşi indreaptă paşii spre «nicăieri». Inconştient, străbate podul din centrul oraşului, un loc de acţiune devenit leit-motiv al filmului. Expresia Dragăi Olteanu-Matei, în această secvenţă, îi dezvăluie nebănuite resurse de tragediană.
Dar nu expresia — sau nu numai — merită analiza atentă. Aparatul o urmăreşte pe eroină, din amorsă, traversând, cu direcţie imprecisă, podul. Părul încărunţit, despletit pe spate, mâinile atârnând fără viaţă, de-a lungul trupului, umărul drept uşor surpat, fără ciorapi în pantofii decupaţi, târându-şi paşii mărunţi, mecanici, nesiguri. Senzaţii, stări, sentimente, transmite această ultimă imagine a Păunei Varlam: o senzaţie concreta de frig, sentimentul acut, dureros al prăbuşirii lăuntrice totale şi iremediabile, al unei sfâşietoare singurătăţi, al unei dureri sufleteşti pe care nicio vorbă şi niciun strigăt n-ar fi putut-o traduce şi exprima cu atâta forţă tragică.