Orice film de actualitate e un antrenament asiduu înaintea asaltului spre marele film al zilelor noastre. E bastonul de mareșal din ranița fiecărui ostaș aliniat în marșul care cere mult exercițiu și perseverență. Adică ceea ce încearcă să obțină de la viitorii parașutiști și eroul recentului film, comandantul Alexandru Luncan. Spirit ambițios, impulsiv, curajos și lipsit de modestie, personajul e un conglomerat de virtuți și defecte aflat într-un raport instabil ca-n viață, raport modificabil, perfectibil, tot ca-n viață.
Principalul merit al
Parașutiștilor mi se pare tonul acesta simplu și firesc pe care l-au găsit autorii ca să ne vorbească despre oameni ai zilelor noastre: mai neobișnuiți ca profesie, dar foarte obișnuiți ca viață de familie, conflicte, rezolvări. Atracția spre emfatic, retorism, era atât de mare la o atare temă (amintiți-vă câte pelicule solemn-ceremonioase au fost consacrate mai mult profesiilor decât oamenilor), încât rezistența la tentație a autorilor scenariului:
Mihai Opriș – Gheorghe Bejancu – Ladislau Tarco, și a regizorului
Dinu Cocea îmi pare că merită apreciată. Dacă ne-am obișnuit să detectăm capcanele filmului de aventuri — să zicem — și să ne bucurăm de câte ori un regizor li se sustrage, de ce am rămâne indiferenți la eforturile acelora care se aventurează într-un gen mai special cum e drama contemporană? Atât de rară în perimetrul cinematografic (între
Zestrea, Explozia și
Parașutiștii s-au scurs multe luni) încât ajungem cu greu să mai putem stabili ștachetele. Și totuși... La scară redusă, câștiguri reduse. O ambianță mai firească în care te poți recunoaște, un dialog mai «vorbit», o anume cursivitate, eleganță chiar a povestirii cinematografice și mai ales o armonioasă trecere de la preocupările profesionale la cele «civile», o decurgere logică una din cealaltă și la un moment dat o determinare a lor conflictuală, îmi par calități nu lipsite de însemnătate pentru filmul nostru contemporan. Film care, limitat deocamdată într-o zonă tematică minoră, nu poate progresa făcând abstracție de aceste minime cerințe de realism. Un realism «pe metru pătrat», cum îl numeam undeva, condiționând deziderate mai înalt-estetice de o obligație imediată a filmului românesc: câștigarea autenticității, a firescului conflictelor și ambianțelor aduse pe peliculă. Fără a face elogiul modestiei (modestie care în artă poate deveni ucigătoare) să înscriem deci, într-o sferă mai realistă, odată cu peliculele curente și pretențiile noastre curente asupra lor. Altfel riscăm niște teoretice «salturi în gol» — ca să folosim terminologia acestui film, cu bravi cascadori ai aerului ce pot fi și ei mici oameni obișnuiți ai pământului. Cu eroisme de-o oră și spaime de-o viață. Pentru că — e știut — mai ușor poți învăța să înfrunți moartea decât viața cu complicațiile ei. Ideea filmului nu-i deloc originală, dar o descoperim prea des în jurul nostru ca să nu dea de fiecare dată de gândit. Eroul, Luncan, «semizeul» unității de parașutiști, adorat de ostași pentru curajul și forța, autoritatea lui, a rămas, de fapt, acasă la el, un copil răsfățat al familiei, dojenit, cicălit uneori, dar incapabil de un act «civil» responsabil, de o opțiune capitală. Maturizarea lui interioară vine târziu și cu prețul pierderii celui mai bun prieten, un fel de alter ego moral care-I scutise până atunci pe Alexandru Luncan de propriul examen de conștiință. Ca și soția, care-I iubește cu un fel de dragoste indulgentă, maternă. Când acest prieten minunat piere într-un accident stupid, când femeia îl părăsește obligându-I, în sfârșit, să înțeleagă ce se petrece cu el, apare și «criza de creștere» a acestei pubertăți întârziate.
Fericită alegerea lui
Florin Piersic, cu farmecul lui de copil simpatic, irezistibil. Ca și regizorul Finți în teatru, care a îndrăznit să-i ofere lui Florin Piersic acea dificilă partitură dramatică din piesa lui Steinbeck «Oameni și șoareci», prilejuindu-i o performanță actoricească, Dinu Cocea i-a compus pentru film un rol mai deosebit, de evoluție interioară, un dinamism și spiritual, nu numai fizic, cum i se solicita până acum. Interpretul e sincer și analitic cu personajul său. Nu-I înfrumusețează (răsfățul lui e sugerat exact atât cât trebuie pentru ca să justifice relațiile cu celelalte personaje), dar nici nu-I pedepsește cu grave, patetice monologuri interioare. Cu excepția finalului (lacrimogen), Alexandru Luncan e crezut și urmărit de spectatori, foarte ades contrazis, dar niciodată nu-i rămâne indiferent. Neutru. Șters, ca atâtea siluete anonime ce defilează pe ecran fără să tulbure cu vreun nor, alba transparență... Când tânăra șahistă Nora luga îndrăgostită de Luncan îi mărturisește de ce a fost atrasă de el: «pui atâta suflet în tot ce faci!...» o crezi, pentru că l-ai crezut pe el, personajul lui Piersic. Fata devine mai puțin convingătoare, când încearcă acea psihanaliză la malul mării: «Nu mă iubești, Alexandre, erai doar contrariat de mine»; momentul se cerea mult mai nuanțat, afirmația trebuia mai fin argumentată pe parcursul acțiunii. În general, relația Alexandru-Nora e precipitată spre final cu o pudoare moralizatoare ce diminuează însăși importanța conflictului eroului cu el însuși: bărbatul rămâne în continuare incapabil să-și definească sentimentele față de cele două femei: una îl părăsește, alta îl reprimește. Din nou o răspundere de care e absolvit. Explicația lașității lui nu acoperă toată aria structurii mai complicate a personajului. Victimă într-o măsură a farmecului pe care s-a deprins să-I cam exploateze, și totodată victimă a comodității celor din jur dispuși să-i ierte, ca unui copil, orice trăznaie, numai să-I vadă zâmbind fotogenic.
Interiorizată, gravă, ușor misterioasă, loana
Danei Comnea aduce acea notă de tristețe a femeii prea obosite ca să mai lupte pentru un sentiment; a femeii ce începe să se resemneze cu apropierea bătrâneții. Confruntarea amară, din oglindă, cu semnele vârstei, a femeii încă foarte frumoasă, dar foarte obosită sufletește, e o scenă pe care talentul Danei Comnea o face atât de caldă, de răscolitoare.
În versiunea
Valeriei Seciu — chip modern, frumusețe anti-stas, formată din unghiuri neliniștitoare, priviri ce parcă fug tot timpul, speriate, gesturi ce se frâng într-o risipă de emoții — personajul tinerei șahiste devine mai interesant. O fată curajoasă, inteligentă, ce bravează cu umor, înfruntând singurătatea, refuzând sentimentul ce-o copleșeste o clipă, dar n-o poate umple, pentru că nu e împărtășit. Mai matură spiritual decât bărbatul, Nora realizează caracteruI conjunctural, accidental al legăturii. («Eu eram prea singură, tu te simțeai neînțeles de ai tăi și dornic, din orgoliu, să mă înfrunți... Nu, nu asta e iubirea!»...) Reconfortante asigurări înregistrate pe magnetofonul portabil, dar ce s-ar fi întâmplat cu filmul nostru dacă n-ar fi existat dubiul salvator: «oare aceasta e dragoste?». Și dacă era cu adevărat dragostea, cum mai «recuperam» personajele? Aici intervine convenționalismuI
Parașutiștilor poate conjunctural și el, aruncând o lumină liliachie asupra dramei sentimentale. Tratată mai grav și cu toată maturitatea, ea ar fi putut emoționa spectatorul mai deplin decât o face această turnură stereotipă. Pe aceeași linie de «confort moral» se înscrie, din păcate, și personajul important al conflictului, Nicu Deleanu, interpretat de
Silviu Stănculescu. Actor bun dar handicapat de rolul «prea cuvios» care-i revine. Un debut convingător,
Geo Costiniu, un luga entuziast și teribilist, un fel de schimb de mâine al eroului Luncan.
Cu atât mai fals apare deznodământul dramei, cu cât ambianța în care se desfășoară ea este în general firească, înregistrată cu ochii aceia grăbiți, de toate zilele, care n-au timp nici de introspecții minuțioase și nici de evadări spectaculoase. Regăsim în acest film — modest care deseori se confundă cu însăși modestia, banalitatea vieții — cartiere pe care le cunoaștem, locuri de agrement ale orașului (acea distracție de duminică dimineața, la Zoo, cu copiii în binecunoscuta trăsurică de la Băneasa). Regăsim petreceri binecunoscute (ca aniversarea din casa soților Luncan), uneori chiar sentimente prea cunoscute (cum ar fi neconcordanța aceea de programe și dispoziții ale soților, ce încep să se înstrăineze) ori copiii aceia entuziaști ce-și așteaptă părinții prea ocupați ca să se mai ocupe puțin și de ei, ori măcar să-i încurajeze cu o vorbă în micul lor hobby (de fapt refugierea dintr-o singurătate impusă aici, un ierbar ce-I sustrage pe puști de la joaca în aer Iiber). Recunoaștem deci cotidianul cu grijile lui evidente ori măcinând pe ascuns, ronțăind liniștea noastră până ne lasă câteodată istoviți, fără entuziasme (ca soția gata să renunțe la bărbatul ei de teama că ar trebui să înceapă o luptă prea grea de recuperare). Aș nota contribuția la mărirea „efectului” de firesc în film (e știut cu câtă trudă se obține fiecare replică spontană, fiecare decor părând filmat pe viu) a scenariștilor și a redactorului filmului (Anca Georgescu), a operatorului de sunet
Andrei Papp, a scenografului
Marcel Bogos și a operatorului George Voicu prezent discret, dar sugestiv în acțiune. Cu excepția coperților muzicale ale filmului (marșul real folosit prea tel-quel pe ecran, fără nicio contribuție a compozitorului) comentariul lui
Richard Oschanitzky se înscrie în tonul simplu, de un lirism cald, convingător, al recentei realizări a Casei de filme 3.
