O nouă eră
Puterea și Adevărul
La începutul anului 1972 (iată, sunt 14 ani de atunci!), prin filmul
Puterea și adevărul, cinematografia noastră afirma răspicat dreptul și datoria contemporaneității de a investiga, cu puterea și adevărul cuceririlor prezente, drumul devenirii noastre socialiste, cu victoriile, bucuriile și neliniștile sale. Pornind de la un scenariu dens și bogat în fapte de conștiință al scriitorului
Titus Popovici, regizorul
Manole Marcus propunea spectatorilor un film cu profunde rezonante reflexive. Practic, cinematograful românesc își afirma — sau își confirma, cum vreți — o vocație primordială: vocația filmului politic. Filmul politic își dezvăluie puterea, adevărul și, mai ales, posibilitățile sale. Vorbind, deopotrivă, despre anii preluării puterii de către clasa muncitoare și despre o nouă etapa a construcției socialiste, filmul confrunta personaje și mentalități, prilejuind o substanțială dezbatere privind mutațiile calitative intervenite în conștiința omului contemporan, privind problema-cheie a responsabilității sociale, urmărită pe parcursul unei perioade ample din istoria contemporana a României: Nu este deloc întâmplător faptul că, vorbind despre conștiințe și adresându-se conștiințelor,
Puterea și adevărul a însemnat în evoluția cinematografiei naționale un moment emblematic, de potențare a conștiinței de sine. Puternic prin adevărurile sale despre epoca devenirii noastre socialiste și adevărat prin puterea sa de convingere, filmul scenaristului Titus Popovici și al regizorului Manole Marcus a deschis noi orizonturi de gândire și de răspundere comunistă, noi drumuri creatoare cinematografiei noastre. De câte ori revedem filmul (și cred că el ar trebui sa fie mai des programat, spre folosul spiritual și
politic al unei întregi generații ajunsă -„la porțile vieții”!). de câte ori participăm la incitanta sa dezbatere despre putere și adevăr, simțim — nu se poate să nu simțim — fiorul unei creații de totală angajare civică. Cei „cinci oameni la drum” ale căror destine se întâlnesc și se despart în miezul fierbinte al filmului suntem noi cei de ieri și noi cei de azi. Cinci oameni la drum deci, pe drumul revoluției, cinci oameni — la rândul lor — cu valoare emblematica pentru timpul pe care-l parcurg: de fapt o lume, lumea noastră de ieri și de azi, cu puterea și adevărul cuceririlor prezente, cu balastul aruncat peste bord, cu greșelile dramatice ale copilăriei, cu truda și nesomnul creației. Cinci actori eminenți ai scenei și filmului românesc în rolurile-semn ale filmului (dintre care, în viață, vai, au rămas numai doi!)
Ion Besoiu,
Mircea Albulescu,
Amza Pellea,
Lazar Vrabie,
Octavian Cotescu. S-a scris mult despre acest film — jalon al cinematografiei naționale. S-a exemplificat cu secvențe, pe bună dreptate, considerate antologice. Aș alege și eu una, înainte de declanșarea conflictului propriu-zis, într-o secvență „la iarbă verde”, personajele principale ale peliculei își expun, într-un dialog relaxat, punctele de vedere, crezul. Apoi, personajele (și mentalitățile lor) sunt cernute prin sită vieții. Dar punctele lor de vedere rămân. lată încă un argument în favoarea puterii și adevărului unui film ca
Puterea și adevărul: valabilitatea sau infirmitatea respectivelor puncte de vedere au dobândit girul Istoriei.
Călin Căliman
Începuturi
Speranța și Labirintul
Tensionată, eroică, cerând mari sacrificii și de tot felul, mișcarea muncitoreasca și-a găsit oameni pe măsura. Cine parcurge literatura referitoare la această epocă, cine urmărește „viața ca operă” a lui Ștefan Gheorghiu, I.C. Frimu etc. este, de-a dreptul, impresionat de faptul, că, în afara unei conștiințe de clasă dintre cele mai înaintate, neșovăielnice, a hotărârii, curajului de a lupta cu riscul pierderii libertății, ruinării sănătății, periclitării vieții, militanții aveau personalități proeminente, aveau talente multiple, aveau vocația unor existențe cotidiene de o efervescență neobișnuită, capacitate de cunoaștere, informare extraordinară, vocație organizatorică, putere de convingere și mobilizare, talent oratoric. Ziarul n-a fost pentru ei doar o arma de luptă, ci o vocație. Articolele lui Ștefan Gheorghiu sunt uluitoare reportaje de factură modernă prin concizie și virulență. Ceva din bogăția și efervescența, din originalitatea personalității, inclusiv dramatismul existenței, problemele de Conștiință ale acestor oameni a pătruns și în film, iar din film, spre noi. Pentru a evoca anii începuturilor mișcării muncitorești, ai organizării cercurilor „României muncitoare”, a primelor sindicate, a Uniunii Socialiste și ai activității Partidului Socialist Democrat din România, filmul
Speranța reconstituie mai întâi un tablou de epocă. Regizorul
Șerban Creangă și scenariștii
Mihai Creangă și Ion Pavelescu apelează în acest scop la mijloace ale fructificând substanțial, totodată, aspecte atestate documentar. Urmărim, așadar, o frescă reprezentativă pentru începutul veacului al XX-lea, într-o țară până nu demult „eminamente agrară” în care, la sărăcia, foamea analfabetismul secular se adăugau atrocitatea specifică perioadei de acumulare primitivă a capitalului, intre acel „dolce farniente” al marilor proprietari îmbogățiți de pe urma „aurului negru” și viața muncitorilor de la sonde, singura „concordie” posibilă era aceea — utopie a capitaliștilor! înscrisă pe frontispiciul unei societăți petroliere.
Pe fundalul acestei imagini de ansamblu se conturează pregnant o biografie, cea a lui Ștefan Gheorghiu (interpretat de George Șofrag) numai că această „viață” e descifrată ca un destin exemplar, tipic unui luptător social-politic; ca traiect revelator pentru procesul de formare și devenire a unei conștiințe revoluționare, concomitent cu istoria unei mișcări.
De la observarea tăcută a lumii — la implicarea prin prin faptă și cuvânt, de la revolta spontană, la certitudinea credinței că nimeni nu este născut rob și că cei ce muncesc formează „sarea pământului”, și mai departe — de la acte oarecum anarhice la angajarea fermă și la militantism înflăcărat și convingător — iată trepte urcate firesc de tânărul „dulgher-profet” care-I cunoaște pe I.C. Frimu (interpretat de
Virgil Andriescu), trepte urcate cu prețul unui risc continuu, al unui adevărat martiriu.
Și cred că unul din cele mai interesante aspecte ale filmului lui Șerban Creanga este felul în care tabloul realist este perceput și transmis prin prisma subiectivității eroului — o subiectivitate care transfigurează imaginile lumii în sensuri, implicându-ne lucid și afectiv totodată. O lumină profetică reverberează din privirea și faptele eroului, portretul realist având o aură de patos romantic (imaginea:
Florin Paraschiv).
Dacă
Speranța evoca îndeosebi stări din „Gheena Prahovei”,
Labirintul aduce în atenție conflicte de muncă din porturile dunărene solidare începuturilor mișcării sindicale, reface înscenarea unui „atentat” pus în seama insistând pe dejucarea ei și transformarea acuzaților în acuzatori.
În chip, semnificativ
Labirintul se încheie cu o altă serbare pe arca „speranței” marcând o nouă victorie a clasei muncitoare: imaginea finală a mitingului pe apa, simbol al unei mișcări triumfale, ce nu poate cunoaște oprire — o imagine memorabilă.
Natalia Stancu
Revoluția la scară individuală
Facerea lumii
Ce titlu mai generic pentru un film, ce metaforă mai cuprinzătoare pentru o epocă, ce tablou mai general sugerând noua etapa a revoluției unei clase care, preluând puterea își lua pe umeri cea mai grea misiune istorică, aceea de a construi o nouă lume în timp ce se năruia, treptat sau convulsiv, cea veche.
Riscurile unei atari promisiuni generale, abstracția, retorismul, schema. Nimic din toate la scenariul lui
Eugen Barbu, preluat regizoral de
Gheorghe Vitanidis, cu o echipă de străluciți interpreți. Noua lume nu rămâne o figură de stil, în dialoguri, chinurile facerii noii societăți, ale defrișării morale sacrificării uneori a individului in numele idealului general-uman nu se enunțau emfatic. Ele apăreau sub ochii noștri, creșteau din acțiune: ciocniri de caractere, pasiuni, atingeau paroxismul dramatic, identificând destine concrete, atașante, cu marele destin al revoluției. Etapa sa pașnico-constructivă, desigur, dar care nu implica, câtuși de puțin, un drum presărat cu roze, idile senine pe sub tei. Ba nu, exista și un început de idilă pe un drumeag, în soarele crud de primăvară intempestivă, cu un
Virgil Ogășanu, clocot de entuziasm, și o
Irina Petrescu uimită de atâta energie, elan vital al tânărului uscățiv ce-i vorbea de pian și dans pentru copiii muncitorilor. Dar ochii lui, înfrigurați, ascundeau și declarația de dragoste amânată. Amânată până târziu, prea târziu, când pe același drumeag Irina îl caută și nu îl mai găsește. Plecase în goană, între două acțiuni uteciste, la un sanatoriu, să moară puțin. Așa, ca în viață, nu ca în poveștile cu
happy-end. Și, în paralel, un alt cuplu figurat de
Clody Berthola și de
Liviu Ciulei cu tot ce tarele unei mentalități îi rețineau alături, printr-un compromis, sau îi destrămau, în lunga agonie a unei clase. Despre un alt moment, pe care un film schematic I-ar fi tratat zgomotos, cu surle și trâmbițe, momentul naționalizării din iunie 1948, al preluării tipografiei din mâinile patronului — s-a scris ades. Și pentru că e simplu, vibrant, omenesc și pentru că, din păcate, e unicul în filmul nostru artistic ce evocă data istorică respectivă. Tipograful (
Colea Răutu, tatăl Irinei) intră împreună cu câțiva muncitori în biroul distinsului proprietar și-i cere cheile fabricii. „Și ce veți tipări voi?” — îl întreabă ironic vechiul editor. Manifeste? Abecedare?”. „La început, și abecedare, dar și Eminescu, Shakespeare și alte valori culturale”, răspunde cu demnitate și certitudinea pe care i-o dă „istoria de partea lui”, acest convingător erou de viață si film.
Alice Mănoiu
