Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



„Osânda” – cronică de film


     Raportul dintre literatură şi film este o problemă me­reu dezbătută, niciodată re­zolvată. Din timp în timp, se schimbă unghiul de a­bordare, răsar alte faţete, revelaţii aparente, pentru ca până la urmă constatarea (nu concluzia, căci temerita­tea unor concluzii nu şi-o asumă nimeni), singura constatare care îmi pare că pune punctul pe «i» să fie aceea că «romanul e o poveste care caută să se transpună într-o lume, iar filmul este o lume care caută să se transforme într-o poveste». (Mitry a spus asta.) Incompatibilitate? Contra-sens? Nu, de vreme ce de opt decenii literatura (dar mai ales literaţii în viaţă, căci pe cei neînviaţă nu-i mai întreabă nimeni) se lasă «ecranizată», iar filmul «nu se poate dispensa» de sursa literară.
     La ora de faţă, coexistenţa celor două arte este o situaţie de fapt. Asta este si­gur. Autorii de literatură sunt mai întot­deauna nemulţumiţi de versiunea vizualizată a povestirii lor, ecranizatorii, pe de altă parte, sunt foarte adesea nemulţumiţi de insuficienţa aptitudinilor vizualizabile ale literaturii la care au făcut apel (ar­gumente care se aud când discuţia ia o turnură mai teoretică). În ultimă ins­tanţă, însă, personalitatea realizatorului determină valoarea transferului dintr-o artă în cealaltă. Şi atunci lucrurile se pe­trec cam asa: unii dintre realizatori încearcă să fie fideli literaturii (dar devin, ipso facto, infideli cinematogratului), alţii «trădează» litera în favoarea unui spart general al operei. Aşa încât toate căile par să fie deschise dar, spunem noi, există o condiţie care are un caracter imperios: filmul trebuie să fie film şi nu ceva pe-aproape.
     Sergiu Nicolaescu şi scenaristul său, Anuşavan Salamanian, au procedat cu Osânda la o abordare, aş spune, necom­plexată faţă de litera romanului lui Victor lon «Velerim şi Veler-Doamne». Au contribuit aici mai mulţi factori: re­gizorul a «citit» romanul numai şi numai cu ochi de cineast. El a decupat lumea din roman (pentru că filmul e o lume!), a selectat personajele care au semnificaţie determinantă, care devin, adică, polii con­fruntării dramatice, a canalizat apoi în­tâmplările în sensul cinematografului de astăzi (în care se înscrie o distanţare faţă de epocă, deci o privire contemporană amplificată de experienţa istorică şi socială) şi, pe de altă parte, a făcut o adno­tare a faptelor prin materializarea în ca­dru a datelor celor mai semnificative din fundal, operaţie pe care filmul o face po­sibilă. Prim-planul şi planul general dau, în felul acesta, altă perspectivă faptelor şi curgerii lor.
     Cineastul şi-a luat ca punct de reper al dimensionării naraţiunii cinematografi­ce în Osânda două elemente: anul 1907 (şi ecoul lui în conştiinta ţăranilor, în concepţia lor, ca şi în concepţia despre ei) şi în al doilea rând destinul uman şi social al lui Pleşa (evident, deosebit în film de acel Manlache Pleşa al lui Victor lon Popa) de două ori victimă: a repre­siunii de la 1907 şi a condiţiei sale de rândaş, condiţie subumană în concepţia stăpânilor, capabil, după ei, de orice. Adică vinovat din principiu.
     Povestea din Osânda, restructurând ast­fel întâmplările, căutându-le explicaţii şi semnificaţii dintr-o perspectivă actuală, punând accentul pe ceea ce se petrece efectiv (şi interesează dinamica unei na­raţiuni prin imagine) este, de fapt, o variantă cinematografică pe tema lite­rară a «Velerim»-ului. Şi aşa cred că trebuie privit si judecat filmul.
Osânda păstrează, într-adevăr, acea caracteristică a filmelor lui Sergiu Nico­laescu: nervozitate, dinamism, înlănţui­rea naraţiunii pe pivoţi dramatici solizi, cu nişte salturi dezinvolte între aceştia. Personajele au caracter, au personalitate, chiar atunci când această personalitate este solicitată mai degrabă în zona unei expresivităţi doar funcţionale, cum se întâmplă aici cu boieroaica — Aimée Iacobescu — şi chiar cu soţul ei — Emmerich Schäffer.
     Scene, al căror adevăr de viaţă e împins uneori până la paroxism, se succed în­tr-un ritm susţinut. Ritmul este într-ade­văr alert, iar argumentul apare nu foarte elaborat, ci mai degrabă succint şi în cascade (lucrare în daltă, în contraste, în muchii, fără unduiri şi polisări). Faptele sunt câteodată aproape crude (lipseşte poa­te din textura scenaristică acea densi­tate pe care o dau nuanţele, unele fapte mai mărunte care le întăresc pe cele mari). Senzaţia este de dramă şi de adevăr al ei. Se profilează şi o preocupare de a da o dimensiune simbolică unor gesturi şi trăsături de caracter: dârzenia ţăranului (Amza Pellea), de exemplu, se desem­nează ca expresie a unor convingeri se­dimentate în decurs de generaţii, expresia unui dinamism în concepţia de viaţă, care răstoarnă astfel ideea atât de uşor şi atât de larg acreditată a fatalismului în viaţa tăranului; pe de altă parte se caută o desacralizare a conceptului «jus­tiţiei-oarbe» (simplă podoabă-efigie a bur­gheziei) prin acea înverşunare a unui procuror care vrea să înţeleagă şi să aibă proba materială, deci adevărul, şi nu simpla prezumţie a vinovăţiei cuiva. O pasiune profesională de care, iarăşi, «jus­tiţia-oarbă» n-are nevoie, iar temeritatea iconoclasată, magistratul o plăteşte cu viaţa (moarte reală, dar cu o anume tri­mitere simbolică şi ea); jandarmul (Gheor­ghe Dinică) se dezvoltă în această dramă ca expresie a însăşi instituţiei de clasă represive, dizolvându-şi treptat reacţiile personale în reacţia-tip a acestei pârghii sociale a acelei vremi; ţăranca (loana Pavelescu) evoluează, la rândul ei, spre o înţelegere de prematură profunzime, expresie, fără îndoială, a altei îndelungi experienţe de viaţă.
     Drama din Osânda capătă, pe alocuri, rezonanţe tragice (pe care muzica lui Tiberiu Olah le subliniază) sau intenţii tra­gice (zonă în care personajele se împart a­proape maniheist, în bune şi rele, căci în tragic preponderent este sentimentul destinului şi sensul absolutizant, impla­cabil, al derulării întâmplărilor). Dar filmul se întoarce din această tentaţie spre che­mările imediate, parcă pentru a demonstra că nu vrea să părăsească tema ce şi-a propus s-o trateze colată pe social şi pe realitatea faptelor.
     Lumea acestei naraţiuni —Iumea amintită sau neamintită de noi, dar foarte prezentă în film — este concretizată de o echipă actoricească în frunte cu Amza Pellea, care a atacat aici registrele grave cu sobrietate şi forţă; loana Pavelescu, dacă nu debutantă, nu foarte departe de debutul în film, dar stăpână pe mijloacele ei actoriceşti, cu interiorizări care nu rămân tăceri, ci expresii ale durerii şi suferinţei umane; Gheorghe Dinică, pentru care acest rol este, dacă mai era nevoie de spus, o confirmare în plus; Sergiu Nicolaescu — în ipostaza de interpret al procurorului — conferă acestui personaj o prezenţă impunătoare, dar în primul rând o idee dramatică; Aimée Iacobescu, Emmerich Schäffer şi Mihai Mereuţă, foarte prezenţi şi convingători. În sfârşit, o apreciere aparte pentru Ernest Maftei, acest bijutier de roluri, cantonierul din acest film, un tel de rezoner dacă nu al dramei din Osânda, în special al acelor vremuri. Imaginea lui Alexandru David a pus în valoare, cu multă subtilitate, locurile alese spre a fi potrivite întâmplărilor. 
(Cinema nr. 9, septembrie 1976)

Tags: anusavan salamanian, cronica de film, ernest maftei, film istoric, mircea alexandrescu, osanda film, sergiu nicolaescu

Comments: