Preluând sugestii provenite din nuvela „Pădureanca” de loan Slavici, Nicolae Mărgineanu, autorul recentului film cu același titlu, deschide povestirea cinematografică printr-un prolog ce ar putea părea ciudat, trimițând mai degrabă la factura unui film de groază ori a unuia de science-fiction. Este de fapt un vis-prolog, un paragraf-viziune. Prin această „grilă” va trebui să examinăm existența lui Iorgovan, personajul principal. Fire evazivă, indecisă, trăind aproape la întâmplare, băiatul bogătanului Busuioc de la Curtici, întâi visează ceea ce i se va și întâmpla. Cum nu-și găsește rostul la Arad, printre colegii de școală care îl taxează de indiferent (se dedă jocului și petrecerii în loc să-și gândească sever condiția de intelectual român în imperiul abuziv al Împăratului Franz Josef), Iorgovan renunță la studii spre a reveni în sat. Petrecerea e aici o formă de pasivitate, o atitudine mortificantă a conștiinței.
Se poate spune că Iorgovan își trădează menirea de apostol al neamului pentru care fusese dat la școli de către tatăl lui, și cu această subliniere filmul lui Mărgineanu ține să-și plaseze intriga sentimentală, căreia îi va lăsa larg loc de desfășurare după aceea, într-un anumit context politic și social. Pe de altă parte, personajul întors acasă reprezintă o expresie a propriei lipse de orgoliu și, mai mult, o maculare a orgoliului tatălui, Busuioc, om înstărit, fruntaș în satul Curtici și prin împrejurimi.
Aminteam în începutul acestui articol de visul-viziune, de acea anticipare cvasionirică a unui destin frânt. Iorgovan revine în spațiul patriarhal de acasă fără a da numaidecât curs iubirii pentru Simina. El se întoarce în sat în conformitate cu firea-i nesigură, mereu în subordinea tatălui. Filmul nu ni-I arată arzând de pasiunea pentru Simina, pădureanca de care se îndrăgostise vara trecută la aceeași vreme a secerișului, ca să credem că s-a reîntors în sat dând ascultare iubirii.
Când ajunge la casa fetei, pornit în căutare de mână de lucru pentru secerat, el comite o nouă interdicție, alergând calul ce va muri și ignorând situația reală, de a fi găsit oameni și în sate mai apropiate decât al Siminei. Toate acestea reprezintă acte ale unui orgoliu mânat de o surescitare sentimentală, trecătoare, ajunsă Ia apogeu înainte de a-și fi prezentat spectacolul cristalizării. E în spiritul literaturii lui Slavici suita de stări ale degradării unui sentiment prin repedea lui deconspirare. Simina acceptă să vină după lorgovan cu toate că nu avea în intenție acest lucru.
Numai refuzul naște iubire, avertizează Slavici, și Mărgineanu lasă anume să curgă pasiunea Siminei, mult prea îngăduitoare cu propriile stări. Când ajunge în gospodăria lui Busuioc, Simina pare a fi avut de mult câștigat locul privilegiat, marcat de simpatia Vicăi, mama lui Iorgovan. Tot acum intră în scenă (căci gospodăria, casa și locul din fața ei se constituie în teatru al unor sentimente rând pe rând ultragiate) Șofron, argatul intempestiv și totuși răbduriu, puternic și elementar, lipsit, s-ar putea spune fără exagerare, de cea mai mică urmă de orgoliu. O recunoaște singur când îi spune: „Nu-l iubești tu pe el cât te iubesc eu pe tine”. Șofron, blândul, harnicul, săritorul, egalul cu sine nu poate înțelege incompatibilitatea structurală a unor asemenea stări. El suferă, fără îndoială, dar, cum notează Slavici, „nu era vesel pentru că nu știa să fie trist”. Într-una din secvențele cele mai emoționante ale filmului, Șofron ține calea lui Iorgovan somându-l s-o lase în pace pe fată („Ce vrei tu? ÎI întreabă lorgovan/ - Eu vreau s-o iau de nevastă! răspunde Șofron./ - Eu nu vreau s-o iau! grăi Iorgovan deschis./ - Atunci las-o-n pace!/ - Nu mă lasă ea pe mine!”). Șofron consideră o minciună această realitate crudă pentru el, dar, lipsit de orgoliu cum e, însă mult încrezător în destinul iubirii lui năvalnice, nu admite adevărul nici măcar când Simina i-l confirmă. Pasiunea ucide mândria lui Șofron deraind-o într-o adversitate față de bătrânul Busuioc, și filmul subliniază această deturnare de energie în planul relațiilor sociale. Când își cere simbria de la cel căruia îi slujise, Șofron pare a fi devenit altul (o secvență abil tensionată este aceea a mesei întrerupte a lui Busuioc, când Șofron insistă să i se dea plata muncii lui). E numai o aparență această incipiență a unui orgoliu mereu rănit. Când i se ordonă să stropească spațiul curții cu apă, Șofron se execută, chiar dacă o face cu o energie excedentară, ca un vulcan ce-și scoate din adânc surplusul de materie incandescentă. Câtă nepăsare tristă, cât tragism ponderat, cât umor și câtă stăpânire în această secvență cu adevărat antologică la capătul căreia îl vom vedea pe Șofron (Șerban lonescu) jucând desculț în mâzgă, cântând, ca un soi de răzbunare placidă, teribilă prin încleștarea încuiată în cântec și joc. Un orgoliu zdrobit e aici un orgoliu răbufnit. Parcă unul și același cadru, al scoaterii sisifice a apei din fântână, se reia amplificând o stare de revoltă mocnită.
Într-o altă expresie, temperată, venind însă deasemenea dintr-un adânc de ape molcome, se produce reacția de împotrivire a aceluiași Șofron, ajuns la Socodor, unde se stabilise între timp Simina, când vrea să-și comunice dezaprobarea față de intenția lui Busuioc de a o cere ca noră. Personajul este invitat să ia loc, însă șezând el nu are astâmpăr și e bizară neliniștea unui om atât de liniștit în alte împrejurări. E greu să conchidem că în Șofron avem „măsura” lipsei de orgoliu sau măsura omului ce niciodată nu depășește măsura. Orgoliul de a nu avea orgolii e la el mai puternic decât orgoliile contrazise ale celor care țin la statutul lor consacrat în lumea satului. Băiatul are un lung exercițiu al umilinței și în ordinea existenței lui alături de Simina e de-ajuns să i se accepte o atare perspectivă ca să-și dorească deîndată plecarea de la Busuioc, eliberarea din condiția de simbriaș. Prin promisiunea iubirii, Șofron dobândește puterea morală de a-și cere drepturile.
Orgoliul Siminei nu e nici el mai prejos, și filmul subliniază afectivitatea puternică fie și în manifestările ei oscilante, ca să nu spun dilematice, exagerând dacă e să ținem seama că fata e o țărancă și că ea și-a pierdut demult mândria. Ca să-și recapete conștiinta vinovăției, îndrăgostita nefericită trebuie să-și piardă tatăl. În cazul lui Iorgovan, nehotărâtul, instabilul, se poate spune că o pierde pe Simina pentru a o așeza, în fine, la locul ei meritat, în viața feciorului de bogătan răsfățat, având prea ușor ceea ce alții râvnesc umilindu-se. Când Iorgovan sare gardul gospodăriei părintești, fugind către Simina, la Socodor, am părăsit, odată cu el, nu doar ograda țărănească, ci întregul sistem de coerciții, interdicții și vexațiuni de aici. Calul trece cu tânărul reîndrăgostit peste zăplaz, ca în pădure să se împiedice și să-l răstoarne pe călăreț, care se lovește cu capul de un copac. În alt fel decât în nuvelă, unde Iorgovan „a dat în graba lui peste stâlp (în interiorul morii — n.n.), s-a izbit de el, a spart lampa și a căzut aprins la pământ”.
Moartea lui Iorgovan readună personajele și le obligă la o ultimă atitudine. Filmul marchează cu exactitate raporturile de după consumarea gestului tragic. Simina vine la patul iubitului împotriva interdicției lui Șofron, care accede acum la un posibil exercițiu de autoritate. Dintre toți, cel mai interesant e acum Busuioc. Părând a-și fi pierdut mințile, conjurat de Popa Furtună (Dorel Vișan dă, ca de obicei, relief „spiritului” ascuns al personajelor interpretate) la a-și tempera plânsul, Busuioc (Victor Rebengiuc, compunând un țăran la jumătatea drumului dintre Tănase Scatiu și Ilie Moromete) motivează moartea copilului lui dând vina pe holeră. Este încă o dovadă a orgoliului personajului silit iarăși să vadă că a pierdut, întâi după ce Iorgovan revine de la studii, apoi după ce Simina refuză cererea în căsătorie. Înfrânt, Busuioc găsește circumstanțele profitabile pentru a nu lăsa impresia că orgoliul lui dă înapoi. Nici în fața morții mândria acestuia nu-și recunoaște măsura.
Debutează în Pădureanca Manuela Hărăbor, în rolul Siminei. Jocul ei sugerează cu naturalețe (poate cu mai puțină știintă a dramatismului), imaginea suferinței din dragoste. În Pupăză (copil din flori al lui Busuloc), Mihai Constantin confirmă succesul din Liceenii, ceea ce înseamnă că ni-l reamintim cu pIăcere.
