„Ochi de urs” – cronică de film

     Filmul, ca şi nuvela, este un exemplar — tipic, am spune — de poveste care, daca nu e văzută/citită cu atenție, pentru a-i descifra sensul ascuns, rămâne, la un prim nivel apa­rent, o anecdotică lineară, întrucâtva stranie, atemporala. Fabula, simplă, încape într-o frază, existentă în film, ca şi în carte: „De când i-a murit nevasta, şi-a întors fața de la viaţă”. Nimic mai firesc pentru erou — tânărul pădurar Culi Ursake de pe Valea Frumoasei — decât durerea (mistuitoare) la moartea tinerei sale soții şi nimic mai firesc decât reîntoarcerea la viață în cele din urmă, după o îndelungată boala. „Dar, pe lânga asta este mai ales altceva: un ochi de urs care, nu-i dă pace” explica pricina bolinzelii (alienării) mama lui Culi, nana Floarea. larăşi, nimic mai firesc pentru un vânător decât obsesia unei jivine ce se dovedise stricătoare şi hoață şi care-i scapă mereu din bătaia puştii. Cum se insi­nuează atunci fantasticul, nefirescul, straniul în atâta firesc? Prin simplul fapt că avem de-a face nu cu un pădurar şi cu o pădure oare­care, ci cu eroii uneia dintre cele mai înci­frate (dar şi cele mai frumoase) povestiri sa­doveniene. Spunând aceasta, povestea lui Culi se luminează altfel. Fiecare cuvânt şi gest capată o încărcatură aparte, semne şi premoniţii se adună pentru a avertiza că ima­ginea oferă mai mult decât poate sesiza ochiul, ca în afara a ceea ce se întâmplă „efectiv” pe ecran, există un sens secret care somnolează în lumea aparențelor.
     Este evident că de la acest mesaj încifrat în operă — decodat azi în subtile analize rare — a pornit demersul regizorului Stere Gulea şi nu de la „calitățiile cinematografice” ale nuvelei (iluzie uşor de spulberat cu afirmația călinesciană, ce nu mai are nevoie de nici un comentariu: „Limba e în parte aici chiar conținutul operei”). Grija cea mare a regizorului scenarist a fost ca la public să ajungă explicit sensul profund al acestei „co­borâri în infern — cum o numea Alexandru Paleologu — condiția primă a oricărei expe­riențe cu caracter inițiatic”, întreprindere difi­cilă şi temerară, pentru că faptul de ecran nu putea fi totuna cu faptul epic (riscul curent al oricărei ecranizări), ci trebuia să înglobeze fi­losofia scriitorului, magia Cuvântului, spiritul ce iradia din toată această zonă a prozei sa­doveniene (din care mai fac parte manifest „Baltagul" şi „Creanga de aur”). Trebuie spus din capul locului: tentativa a reuşit. Conso­nant cu studiile critice aplicate nuvelei în ulti­mii ani, regizorul își gândeşte filmul în spiritul replicii finale: „Cu vremea între noi şi morții noştri se pune nu numai moartea, ci şi viaţa”. Drama lui Culi e citită cinematografic cu acest halou solar — specific sadovenian — al împăcării universale, al unei viziuni integra­toare. Impresia de calm, linişte şi simplitate (pe care o degajă și filmul) nu vine din cele povestite — lucruri dramatice, uneori cum­plite — ci din atitudinea față de cele narate. Așa şi regizorul, a cărui strădanie nu a fost invenţia cinematografica în sens de truvai, de înfloritură stilistică (de unde şi refuzul oricărei capcane a pitorescului, folosirea recuzitei fantastice, un fantastic înțeles ca fabulos, ca miraculos), ci extrema limpezime a articulației narative. Simplitatea şi claritatea filmului nu trebuie confundată cu simplismul. Decu­pajul „clasic”, asceza mişcărilor de aparat (cadrul e de cele mai multe ori static — un ochi care fixează!) toată aceasta rigoare concentrate spre stările şi trăirile interioare ale personajelor. Ele se afla mereu în prim-plan, în gros-plan. Aparatul pare lacom de a citi chipurile, de a pătrunde dincolo de ele; în scena culminantă a pândei ursului nu mai are răbdare, devorează parca fața lui Culi, decupând-o în detalii cât tot ecranul, ochiul lui Culi e filmat ca şi ochiul de urs, in­staurând neliniştea ambiguităţii şi a reversibi­lității (nu se mai ştie exact raportul pândit — pânditor, urmărit-urmăritor; de altfel pe Culi îl cheamă Ursake). Autorul (total) al imaginii: Florin Mihăilescu, aici observator fidel al unei realități ce vorbeşte de la sine. Într-un film cu atâtea unghiuri subiective, operatorul nu putea fi decât obiectiv, pentru a nu împiedica receptarea exactă, pentru a nu pierde clipa de emoție și adevăr.
     Aici se afla, de fapt, cheia acestei transpuneri cinematografice, opțiunea regizorului în faţa textului inițial: spectaculosul (firescul și fantasticul) sălășluiește în o∫m şi nu în natură. Infernul nu are nevoie de o recuzita specială. Coşmarul, ca şi misterul e lăuntric. De aceea nici pădurea nu e o „selva oscura”, codrul misterios şi Iabirintic, ci o pădure rară şi îmbătrânită, aproape lipsite de vlagă și mister, o pădure îmblânzită, în care nu întâmplă­tor planul general surprinde alternanța deal-vale.
     Dacă acceptam că în „Ochi de urs” pre­ponderente sunt două elemente — omul și pădurea — aflate când în raport de adversitate, când în armonie, e limpede că regizorul a mizat în film pe primul element, pe ome­nesc. Sub acest semn e plasată toată poves­tea şi contrar altor lecturi (avizate, posibile ipoteze) ale nuvelei, el optează pentru una profund realistă. De aceea pădurea nici nu se schimbă, ci pare numai a se schimba; nălucire a lui Culi. Ochiul de urs e abia ghicit, de cele mai multe ori o părere, imaginile se to­pesc parcă s-ar întrupa unele din altele (montajul, semnat lolanda Mîntulescu şi Mir­cea Ciocîltei — pare un continuu enchaîné armonios, melodic chiar şi atunci când nu e realizat din filmare). Tărâmul celălalt nu e un spațiu interzis, Culi nu vede aici ceea ce ochiul omenesc nu are drept să vadă, aşa cum i se întâmplă altui erou sadovenian, care ascultă soborul jivinelor, într-o altă pădure, în noaptea de sânziene. Nu, aici e vorba de o viziune a subconştientului lui Culi. De aceea tărâmul celălalt nu e o continuare-modificată — a pădurii cunoscute, ci un loc straniu, de­şert, timp suspendat, lumină de arşită, iar dru­mul spre acel tărâm trece printr-un spațiu imaginar (cea mai izbutită secvenţă a filmu­lui, cea în care Culi, urmărind ursul, nime­reşte din iarnă în plină vară, vorbeşte cu Ana, care îl roagă să-i asculte copilul din pântec, şi care liniştită, reluându-şi monodia, îi arată drumul pe unde a apucat ursul). E poate sec­vența care avertizează şi cel mai exact asupra funcției de exorcizare pe care o are nu atât amintirea, cât readucerea într-un plan imaginar a chipului trecut în nefiinţă.
     „Rătăcirea” în pădure ocupă un spațiu des­tul de redus — comparativ cu nuvela, implicit cu prejudecățile noastre — pentru că ceea ce cuprindea metaforic această „ratăcire” în nu­vela, filmul nu avea cum exprima în simpla relație om-pădure, indiferent în ce cheie sti­listică ar fi făcut-o. Regizorul a simțit nevoia să extindă „rătăcirea”, să cuprindă în aven­tura ei şi alte spații, alte experiențe, alte pra­guri. Spectatorului (confruntat cu imaginea, cu faptica şi nu numai cu cuvântul) i se poate revela astfel sensul inițiatic al poveştii. Aşa se face că între prima urmărire-capcană a ursu­lui şi omorârea lui în final, gest prin care se exorcizează „blestemul” (şi nu întâmplător în film — spre deosebire de nuvelă — e Culi, singur, cel care îl înfăptuieşte, după cum nu întâmplător imaginea Anei nu mai apare după omorârea ursului) asistăm la un şir de expe­riențe — întâlnirea cu pustnicul, cu şatra de țigani, descântecul de deochi, cârciuma, tot atâtea ipostaze de viață — un traseu amintind structura din „Baltagul” — din care Culi iese transformat, îmbogăţit sufleteşte.
     Culi iese din „vintoasa” care l-a cuprins, din coşmar, cu o nouă înțelegere asupra Iumii, asupra vieții şi a pragurilor ei (până la cel din urmă, ireversibil) dar, ca orice cunoaş­tere, străbătut de o profundă şi de nerostit tristețe (sugerată, în finalul filmului de pădu­rea defrișată, de hochstandul părăsit...)
     Lărgind spaţiul dramaturgic regizorul are conştiinţa împăcată, aducând nu elemente străine, ci personaje şi întâmplări din alte po­vestiri afine, specifice universului sadovenian: Răzvrătitul, Înţeleptul, Cârciumarul (figurile insolite ale interpreților — unii dintre ei ne­profesioniști — definesc personajul prin apariții scurte dar mult expresive; din nou prim planuri!).
Sursa fantasticului nu stă, în film, într-un real miraculos, într-o inexplicabilă comportare a locurilor, în ochiul de urs văzut ca un „ochi al necuratului”, ci în rătăcirea, atât de omenească a lui Culi. Din primele secvențe el pare să-și fi pierdut reperele, e mereu cu gân­dul dus, cu trupul aici, cu gândul pe un alt tă­râm. E şi starea care îi reușește cel mai bine actorului Dragoș Pîslaru, cu abia perceptibile schimbări ale feţei, dar lăsând să transpară combustia lăuntrică (cu puține momente nea­coperite, cum ar fi cel din prima rătăcire, când e salvat de câinele său credincios).
     Felul în care sunt concepute personajele, comportamentul și mai ales dialogul, suge­rează că în tot ceea ce li se întâmplă — e convingerea lor — acționează legi secrete ale firii, care hotărăsc un mers inexorabil al lucru­rilor, într-un făgaş parcă dinainte cunoscut. Revine în film cuvântul „poruncă” de mai multe ori şi cum dialogul este riguros redus la esențial — şi tot atât de riguros sadovenian — nu poate să nu frapeze. „Vom merge, în­tocmai aşa, după porunca ce ni s-e dat"; „di­mineața va fi o vreme poruncită”, spune nana Floarea în ajunul drumului fatidic. „Am şi eu porunca mea”, va spune Ana când parinții nu-i încuviințeaza căsătoria cu Culi. Acelaşi înțeles îl are şi „legea”: „toate s-au făcut în­tocmai după legea nevoii acelui ceas”. Culi însuşi presimte desfăşurarea evenimentelor cărora nu li se poate împotrivi: „s-a stârnit împotriva mea o vrăjmăşie”, mărturiseşte el după ce a oprit limbile ceasului, pornind la drumul fără întoarcere pentru Ana. O corespondență secretă se stabileşte între iepurele alb din braţele Anei — în amintirea ce se în­trupează din văpăile focului — şi iepurele alb (acelaşi?) care tâşneşte incredibil din tufiş la moartea Anei. lepurele alb (simbol al reînnoi­rii perpetue a vieții în Dicționarul de simbo­luri) e cel mai bun exemplu pentru acest fan­tastic insidios (un supranatural care nu se trâdează decât dacă asocierea gândului nostru i-o permite) preferat în film fantasticului fățiş, ostentativ. Ține această credinţă şi supunere Ia legile firii de un fond țărănesc, pe care ia­răşi filmul îl divulgă explicit (ritualul de în­mormântare al Anei — şi e acesta un singur exemplu din multele ce se pot invoca ac­centele din muzica filmului) mărturisind grija pentru un specific etnic pe care cinematogra­ful nostru I-a adus până acum cu parcimonie şi insuficientă pregnanţă pe ecran. Partea cea mai izbutită a filmului se afla în această zonă, drama omenească fiind sensibil mai re­ușită decât să spunem, „stihialul”. Simbolurile speranţei şi ale vieții (copilul, hârjoana dintre Turia şi Onu, urmărirea saniei de către o haită de lupi izgoniți nu de puşca lui Culi, ci de sensul magic al iubirii, de sărutul Anei — una din secvențele cele mai vibrante ale fil­mului) sunt mult mai percutante decât simbolurile înfrângerii, ale morţii (copacul uscat ce cade în visul premonitoriu de la început, pa­sărea care se zbate în cămăruța lui Culi, chiar defrişarea pădurii din final).
     Imaginea filmului (în care firește intră şi decorul — Andrei Both — şi costumele — Svetlana Mihăilescu — și machiajul — Ștefan Mihăilescu) are o unitate (tonalitate, timbru şi ritm interior) care nu ține de ilustrativism ci de o descripţie semnificantă.
     Din unghiul pe care îl propune regizorul, reuşita filmului stătea în primul rând în perso­naje, în verosimilitatea psihologiilor şi în le­gea desfăşurării motivate a acțiunii, în relați­ile ce se stabilesc între personaje — în spe­cial povestea de dragostea Culi — Ana — şi mai puțin în relația cu pădurea şi ursul. Inter­pretările actoriceşti răspund aşteptărilor, mo­mentele de emoție şi căldură ating uneori in­tensitatea. Se cuvine mai întâi semnalată in­spiraţia de a distribui figuri mai puțin cunos­cute — Sofia Vicoveanca, Daniela Vlădescu —apte a constitui un univers credibil tipolo­gic dar şi „special”, surprinzător pentru retina spectatorului. Poate din dorinţa de a nu scăpa acest spectator din mână şi cu obsesia timpului standard al proiecţiei, s-a sacrificat - uneori ritmul, respirația firească a poveştii. Totuşi, căutarea şi pânda în pădure, pădurea însăşi, ar fi meritat poate o altă cadență a imaginilor, după cum începutul e prea preci­pitat în a pune premisa poveştii (momentul de altfel e marcat prin semnalul muzical, par­titura lui Lucian Mețianu jucând un rol impor­tant în crearea misterului)
     Transcriind cinematografic nu povestea, ci sensurile ei, filmul — o demonstrație ce reține atenția în primul rând prin coerență — transmite nu neliniștea tulbure, misterul, interogația, pe care le pot da o lectură încifrata, ci mulțumirea înţelegerii, a decriptării.