Ca să se cunoască nemijlocit, omul a descoperit oglinda şi mai apoi cinematograful. Necesitatea unei astfel de cunoaşteri persistă şi astfel, în această, artă, omul caută mereu oglinda care să-i redea adevăratul chip şi tendinţa sa în viaţă. Filmele care năzuiesc spre aceasta sunt numite cu un termen foarte propriu „de actualitate”. Cum însă unii extind actualitatea la epoca actuală istorică, în acest articol le vom numi „filme despre ziua de azi”.
În faţa pasiunii spectatorilor pentru astfel de filme, e de înţeles preocuparea specială a cinematografiei noastre de a crea filme despre ziua de azi, ca şi străduinţa recentă a revistei „CINEMA” de a inaugura şi susţine un ciclu de eseuri critice dedicate acestor filme.
Referindu-ne la filmele româneşti despre ziua de azi, desgiur că va trebui să ne limităm la cele care au fost prezentate sau au continuat să ruleze pe ecrane în ultimul an. Filmele în cauză ar fi deci următoarele:
Omul de lângă tine, Partea ta de vină, A fost prietenul meu, Cinci oameni la drum, Sub cupola albastră, Vacanţă la mare, Lumină de iulie, La vârsta dragostei, Pisica de mare, Un surâs în plină vară. Punând acestor filme, nu puţine, întrebările pe care spectatorul e îndrituit să le pună filmului despre ziua de azi, vom vedea că discernem o separare bruscă de adrese şi de valori. Dacă filme cum au fost
Sub cupola albastră (mediocru ca ambiţii şi realizare artistică) sau
Vacanţă la mare (nedepăşind banalitatea decât prin unele performanţe tehnice mai ales ale imaginii) se plasează de la sine în zona filmului de spectacol distractiv şi „fără pretenţii”, filmul
Pisica de mare, de genul „aventuri”, se clasează mai greu aici, dar, totuşi, definitiv şi fără rezerve. La o analiză mai atentă a firului voit încâlcit al subiectului, vedem în primul rând absenţa din acest subiect a oamenilor simpli, a eroului cotidian. Livia, singura reprezentantă a eroilor „civili”, e neveridic de dezorientată, nehotărâtă, în aşa fel încât prea devreme acţiunile ei apar simple ecuaţii ale autorilor. Spionii, criminali odioşi, nu au în
Pisica de mare biografii psihice, fiind folosiţi doar ca elemente de joc ale unui subiect confecţionat cât mai palpitant cu putinţă, în dauna logicii. Chipurile ofiţerilor sunt invariabil şi aprioric animate de elemente obligatorii: eroism, calm, luciditate, energie, calităţi care caracterizează mai mult profesia decât tipul. Este evident că filmul nici nu urmărea o detaliere a chipului contemporanului nostru, ci doar redarea unei povestiri captivante în care binele învinge răul. Ceea ce înseamnă că
Pisica de mare îşi are locul în aceeaşi categorie a filmului de spectacol distractiv, remarcabil prin reuşite parţiale în realizare (interpretare, ritm, uneori suspensie, surpriză; regizor,
Gheorghe Turcu).
Cu toată certitudinea, cele două filme despre satul colectivizat,
Lumină de iulie şi
Un surâs în plină vară, se caracterizează ca filme educative, minuţios calculate de autori. Primul tratează aproape didactic problema necesităţii şeptelului pentru gospodăriile colective, al doilea — la modul istorioarei moralizatoare — drumul unui încăpăţânat individual către gospodăria colectivă. Îndeosebi în primul film demonstraţia e făcută cu o pedanterie farmaceutică şi cu o traiectorie rectilinie care oboseşte prin previzibil şi repetare. Personajele nu gândesc decât când se exprimă verbal şi atunci cu replici ostentativ încadrate în schema de cuvinte a autorilor. Regizorii caută ieşiri forţate către artă în afara filmului (frumoasele privelişti ale unei cavalcade în Bărăgan, jocul sensibil montat al cumpenelor unor fântâni —
Lumină de iulie, regizor
Gh. Naghi — sau experimentele actoriceşti ale lui
Sebastian Papaiani — Făniţă, în regia lui
Geo Saizescu), dar neanimaţi de o pasiune a cunoaşterii, eşuează în formal sau în exacerbare caricaturală. Luş, din
Lumină de iulie, obsedat de o gelozie maladivă, este pus pe distrugerea unei herghelii de cai de rasă, pe care declară că-i iubeşte. Acest tânăr ţăran, incapabil de o explicaţie, de o legătură spirituală, nu găseşte ceva mai bun de făcut decât să întoarcă vorba inginerului rival, şi astfel să distrugă cu sălbăticie cei mai frumoşi cai. Colectiviştii din jur (nu se ştie de ce!), ca nişte ageamii, nu ca nişte gospodari, fac aşişderea, în timp ce conducerea colectivei manifestă doar răbdare, chipurile pedagogică, în timp ce filozofează despre „a fi sau a nu fi preşedinte bătrân” şi învaţă să facă nod la cravată. Mai supărătoare este încă sărăcia spirituală a eroinei, fiica secretarului de partid, care fără urmă de proces mintal sau sufletesc, abandonează pe tânărul ţăran pentru tânărul agronom. Vorbele ce se rostesc sunt de un primitivism violent, salvat doar de normele agro-zootehnice citate copios, care au un sens prin ele însele.
Un surâs în plină vară abundă în situaţii neverosimile mai ales prin raportul cu scopul nobil propus şi atins pe alocuri: arătarea unui tânăr ţăran deştept, capabil, dar încăpăţânat. Multe din faptele lui Făniţă sunt însă ale unui prostănac care nu are în boroboaţele lui deloc harul lui Păcală. Pentru aceste trăsnăi între care gogonată este vânzarea ouălelor clocite care dau pui, prin inconştienţa gestului valabil doar la un alienat mintal, sau la un ţăran deştept doar ca exprirnare verbală, autorii găsesc cuvinte trunchiate, icnituri, rudimente de propoziţii niciodată terminate, iar gestica e redusă la impulsuri dezordonate care, toate, caută să redea un aşa-numit specific al ţăranului oltean, dar nu reuşeşte decât să indigneze pe spectatorul care, cel puţin, a citit pe Creangă sau Ispirescu în copilărie. Lumea din jur manifestă aceeaşi toleranţă ilogică sau aceeaşi moralizare unisonă şi monotonă propice autorilor pentru a-şi continua firul potrivelilor.
Calitatea imaginii color sau meşteşugul regizoral vădit uneori fac şi mai regretabil caracterul superficial al tratării contemporanilor noştri, mai ales când e vorba aici de chipul nou al ţăranului din satul colectivizat.
Întrucâtva alta este situaţia celorlalte cinci filme citate mai sus. De tendinţe şi valori diferite, ele se ocupă toate de contemporanii noştri, la modul realist şi problematic. Înşeşi titlurile —
Omul de lângă tine, Partea ta de vină, A fost prietenul meu, Cinci oameni la drum, La vârsta dragostei — arată preocuparea mărturisită către problemele zilei de azi. Eşuând în
Cinci oameni la drum sau în
Omul de lângă tine, obţinând o confirmare a potenţelor în
Partea ta de vină sau a posibilităţilor în
La vârsta dragostei, filmele de acest fel îşi capătă expresia fericită — dar nu unică, nici perfectă şi nici definitivă — în
A fost prietenul meu.
Conceput întocmai ca aproape toate celelalte filme, ca o secţiune prin peisajul social al unui loc dat,
A fost prietenul meu are ţesătura dramatică cea mai complexă, mai solid argumentată, psihologic şi tipologic, realizată pe mai multe planuri, subtil intersectate, angrenând medii sociale foarte diverse şi caractere originale, puternice, degajând o morală intrinsecă inexprimabilă în formule, dar emanată din suflet. Spectatorul se recunoaşte pe sine în numeroasele ipostaze ale chipurilor plăsmuite de fantezia scenariştilor
Dumitru Carabăţ şi Mircea Mohor şi numai tratarea cu mijloace comune a materialului de către regizorul
Andrei Blaier — meritoriu totuşi prin profesionalism şi decenţă — face ca recunoaşterea să nu fie contopire şi introspecţie.
Acest film fiind punctul maxim al celor cinci producţii despre ziua de azi, să încercăm să privim prin această judecată de valoare, problemele comune. În primul rând, construcţia dramaturgică. Secţiunea socială este făcută aici folosind ca pretext un element motor nou şi psihologic interesant: doi prieteni, unul un copil, un pionier, şi celălalt un bătrân, fost luptător ilegalist, unul la începutul vieţii şi celălalt la evidentul şi previzibilul sfârşit patologic al ei, privesc curioşi, avizi, viaţa şi intervin în ea în numele unei aceleiaşi morale şi a nevoii de a trăi frumos. În
Cinci oameni la drum este vorba doar de venirea şi plecarea dintr-un colectiv de muncă a unor oameni potrivit unor interese şi sentimente proprii, care nu sunt analizate prea detailat. Lăudabila tendinţă a înfăţişa viaţa aşa cum este, fără cazuri excepţionale, fără situaţii extreme, a dus — prin lipsa de abilitate în a crea interes atât faţă de eroi (săraci în gândire şi în fapte), cât şi faţă de întâmplări — la neinteresant şi neinspirat. În
Omul de lângă tine, punctul de plecare este şablonul şi numai amploarea secţiunii sociale făcută de drumul femeii după soţul ei pe un şantier unde alături de el îşi află sens vieţii, înţelegându-i munca şi angajându-se în ea, ne poate face să transcriem acest film aici. Multitudinea chipurilor antrenate de personajele centrale, deşi alterate de caracterul acestora fortuit, are ceva divers şi cotidian lăudabil în intenţie, dar nu şi în realizare. Din nevoia de a păstra schema, eroii se brutalizează inutil, se iubesc foarte urât, fără credinţă şi fără poezie. Dacă în
A fost prietenul meu exagerarea ducea la un verbiaj cel mult livresc şi la o acţiune cel mult sentimentală, aici avem de-a face cu lipsa de spiritualitate (accentuată de regie —
Horea Popescu), cu banalitatea şi violenţa (avem în vedere nu atât scenele vădit fără sens ale lui
Ilarion Ciobanu cu
Silvia Popovici, ci penibilul nod dramaturgic al avortului).
Tot un pretext cunoscut, utilizat în
Aproape de soare pe un subiect didacticist, foloseşte şi filmul
Partea ta de vină: tânărul ţăran venit între muncitori capătă o conştiinţă muncitorească, prilej al unei secţiuni sociale revelatoare de tipuri caracteristice contemporanilor noştri. Nelipsite de idei şi biografie (ca în
Cinci oameni la drum), neagrenate într-un joc de locuri comune (ca în
Omul de lângă tine), acestor personaje şi acestui pretext de subiect şi analiză socială tipologică le lipseşte o idee artistică unitară, generoasă şi poetică, suficient de puternică, ca să sudeze tot materialul faptic şi uman într-o construcţie solidă, complexă. Liniile de subiect nu concordă, iar personajele nu au parcă nimic comun nici a-şi comunica, nici a înfăptui. În film este arătat drumul separat şi neconfluent al fiecăruia. Desigur că unde nu este conflict, ci numai întâmplare, căci la asta se ajunge, unde nu sunt idei în dezbatere sau în meditaţie, ci numai impulsuri, nici personajele nu sunt caractere generatoare de gânduri şi corespondenţe, ci doar tipuri singulare, a căror calitate este mai ales pitorescul şi uneori excentricul. Aceasta se vădeşte atât în subiect, cât şi în dialog. Vorbind mai sus de acest, film, îl caracterizam a vădi potenţe, care par că se manifestă tocmai în puterea de a crea tipuri, desigur rolul colaborării unor talentaţi scriitori de proză —
Petre Sălcudeanu şi
Francisc Munteanu şi a muncii regizorale de un viguros realism a lui
Mircea Mureşan. Nu avem în acest film virtuţile din
A fost prietenul meu, în care tipurile pitoreşti (bătrânul, clovnul, medicul) aveau o conexiune şi de idei şi de acţiune care uneori se transforma în poezie, alteori în povestirea filozofică, dar nici violenţele din
Omul de lângă tine, nici sărăcia ascetică din
Cinci oameni la drum. În
Partea ta de vină joacă, alături de această tipologie interesantă, şi peisajul industrial, filmat cu pricepere, al unui mare şantier, aceasta dovedind în plus calităţi de expresie filmică a contemporaneităţii, ce nu trebuie părăsite. În
La vârsta dragostei, Francisc Munteanu încearcă un experiment cu multe reuşite şi, cum este firesc la un experiment şi cu unele rateuri. Folosind aproape aceeaşi metodă a secţiunii sociale în apariţia unui erou într-un mediu necunoscut, pentru a-l analiza cu prilejul adaptării şi transformării lui şi a mediului, cu acelaşi talent de portretist, Francisc Munteanu creează tipuri veridice, realiste, suculente, care rămân în memorie. Vădind aceste posibilităţi de a oglindi chipul contemporanului nostru, mai ales în mediul muncitoresc atât de caracteristic societăţii noastre socialiste, el face eroarea de a subordona această variată şi cuceritoare tipologie umană unui conflict de dragoste deficitar sub raport faptic şi psihologic, a cărui analiză nu este locul să o reluăm aici. Desigur, carenţele acestui conflict s-au răsfrânt asupra tuturor caracterelor, chiar asupra celor mai bine conturate (cum e meşterul interpretat emoţionant de Ştefan Ciobotăraşu), introducând în comportarea lor note neveridice care se traduc prin excese de sentimentalism sau prin rezolvări fortuite şi locuri comune. Desigur, experienţa asupra unei teme interesante din viaţa contemporană îi va aduce lui Francisc Munteanu posibilitatea unei reuşite integrale. Şi în acest film, plastica încadraturii contribuie la înţelegerea fenomenului contemporan şi reprezintă o căutare a unei expresivităţi filmice moderne.
Să încheiem acest tur de orizont, desigur subiectiv şi provizoriu, revenind la
A fost prietenul meu. În acest film, oamenii gândesc despre ei, despre semenii lor, despre lume şi evoluţia ei istorică, despre univers şi despre lucruri banale şi imediate. Acest lucru e demn de accentuat, căci contemporanii noştri sunt oameni culţi, moderni care au nevoie a se depăşi mereu pe ei înşişi în îndrăzneala gândirii şi a muncii. Filmul trebuie să le dea aripi şi termeni de comparaţie. Dar, accentuând că acest film a fost realizat într-o manieră regizorală comună oricărei producţii onorabile, tradiţionale, a studioului, am accentuat că aceasta este o slăbiciune a filmului, deoarece pentru acele realizări noi de gândire şi de construcţie scenaristică în conformitate cu ceea ce este semnificativ în viaţa noastră socialistă, trebuie găsit limbajul nou, mai expresiv, mai adecvat meditaţiilor, întrebărilor, răspunsurilor.
Este o condiţie esenţială pentru noi, spectatorii, ca în faţa oglinzii ecranului nu numai să ne recunoaştem, dar să ne şi contopim cu eroii ce ne reprezintă şi, odată cu ei, să parcurgem cu toată fiinţa noastră drumul înţelegerii.
