Irina Petrescu: Trebuie să vă spun de la bun început: eu sunt perfect de acord cu ideea potrivit căreia filmul aparţine regizorului. Şi sunt primul om din echipă gata să-i accepte cu plăcere supremaţia...
Malvina Urşianu: Cred că nu este vorba de o supremaţie, ci de o răspundere. Faptul că filmul aparţine regizorului — este arta lui, aşa cum teatrul este arta actorului nu dă regizorului mai multe drepturi ci mai multe obligaţii. Nici nu văd cum ar putea fi altfel, în momentul în care acceptăm că filmul este o artă de sinteză şi că sarcina de a realiza această sinteză îi revine, în mod firesc, regizorului. Pe scenă, cu sau fără o regie nemaipomenită, actorul îşi poate demonstra talentul interpretativ. În film, acest lucru nu e cu putinţă, decât în cazul în care sinteza artistică este perfect realizată.
Irina Petrescu: Eu cred că şi teatrul a ajuns acum într-un moment în care regizorul are de spus cuvântul principal asupra spectacolului.
Malvina Urşianu: Dar nu este obligatoriu să-l spună. Un text excepţional, susţinut de un actor de mare talent, ne poate scuti de nişte formule de spectacol care câteodată devin truvaiste.
Irina Petrescu: Demult voiam să vă întreb: cum se face că în filmele dumneavoastră sunt distribuiţi întotdeauna cei mai buni actori de teatru?
Malvina Urşianu: În toate filmele româneşti joacă cei mai buni actori de teatru. Pentru mine de altfel nici nu există actori de teatru şi actori de film. A forma o galerie de actori numai de film este o chestiune de ordin economico–organizatoric. Dar ca talent, actorul bun de teatru este şi un bun actor de film şi invers, în rest nu există decât actori bine distribuiţi şi actori prost distribuiţi.
Irina Petrescu: ...bine sau prost îndrumaţi, de asemenea...
Malvina Urşianu: ...şi există actori puşi în valoare printr-o artă regizorală bine stăpânită şi alţii nepuşi în valoare sau chiar deserviţi total de decupaj sau de punere în cadru. Întotdeauna mă gândesc la Bette Davis pe care am văzut-o cu toţii la televizor în acel program de o iarnă şi care putea într-o săptămână să fie perfectă şi în săptămâna următoare, sub orice nivel. Şi aceasta, în filme făcute în acelaşi an, deci nu se putea spune că între timp a pierdut meseria. Sau talentul. Pur şi simplu încăpuse pe alte mâini. Şi Bette Davis este una dintre cele mai mari actriţe ale ecranului, o perfectă tehniciană a jocului, care nici nu avea atâta nevoie să fie condusă, ci doar pusă în valoare. De aceea cred că actorul care-şi alege mai cu grijă regizorul decât scenariul procedează foarte bine.
Irina Petrescu: Dar eu găsesc acest lucru de primă importanţă! Şi cred că el se realizează pe baza unei comunităţi de idei, a unui fluid, care circulă de la actor spre regizor şi invers. Probabil că este vorba şi de încredere şi de cunoaşterea acelor mâini cărora li te încredinţezi. Dar s-ar putea ca în această relaţie regizor – actor, să funcţioneze şi un fel de cântar care hotărăşte cărei personalităţi îi revine greutatea în balanţă. Este regizorul acea personalitate, şi atunci chiar foarte mari personalităţi actoriceşti trebuie să i se supună — sau regizorul recunoaşte că nu e atât de puternic şi se încredinţează personalităţii actorului. Asta se întâmplă mai ales cu regizorii foarte tineri care, neavând încă forţa meseriei lor, simt nevoia să se sprijine pe actori. Şi atunci îşi alcătuiesc o distribuţie foarte bună — ceea ce deja este un act regizoral important — pe care mizează «ab initio».
Malvina Urşianu: Poate că este omeneşte să procedezi aşa cum spuneţi, dar în acelaşi timp mi se pare o infirmitate şi o formă de egoism din partea unui regizor. Mă pot sprijini pe actor numai în cazul în care îi ofer ceva...
Irina Petrescu: O partitură!
Malvina Urşianu: Asta e foarte puţin. Trebuie să-i dai actorului asigurarea că-l integrezi din plin sintezei artistice, că-l iei părtaş la realizarea ei. Eu văd în actor un partener lucid şi inteligent, nu o cârjă. Pentru că în filmul modern actorul a devenit descifratorul unor foarte profunde sensuri umane. El forează la alte adâncimi. Nici n-aş spune că înainte — cu excepţia, poate, a filmului mut — a mai forat la o asemenea adâncime. El făcea o muncă de suprafaţă, era un fel de recuzită vie, de obicei foarte agreabilă. Să fii actriţă între anii '30—'40 (timp în care filmul era pur epic) era egal cu a fi «Miss Monde». Nu talent sau cine ştie ce performanţe de interpretare «se cereau» actorului, ci frumuseţe. Cu puţine excepţii, printre care se numără şi Bette Davis. Într-un fel, aceea a fost şi perioada de dominaţie a actorului în film, dar o dominaţie înţeleasă în sensul strălucirii şi nu al profunzimii sale. Şi dominaţia aceea a fost posibilă şi pentru că stilurile regizorale — din nou cu câteva excepţii — aproape că nu existau. Abia după război, şi după pătrunderea cinematografului în zonele literaturii serioase, au apărut marile probleme şi, implicit, marile roluri pentru actori. Este adevărat că în această situaţie actorul a devenit vioara a doua, în schimb a câştigat dreptul la nişte partituri la care nici nu putea nădăjdui înainte, iar profesia lui a câştigat în demnitate.
lrina Petrescu: Problema se pune dacă el acceptă, şi cum acceptă această situaţie de vioara a doua...
Malvina Urşianu: Nu văd de ce n-ar accepta-o. După mine, vechea lui condiţie — şi mă refer în special la actriţe — de «frumoasa lumii», care se arăta în blănuri, pe ecran, în timp ce în stal, femeile suspinau iar bărbaţii se îndrăgosteau, îI plasa complet la periferia artei actorului. Şi dacă azi, foarte multe actriţe se doresc — se declară — anti-star, este şi pentru că noua lor condiţie le procură satisfacţii cu mult mai mari şi mai substanţiale decât aceea de star.
Irina Petrescu: Tipul de actor modern nu s-a acomodat numai unor preocupări mai profunde, specifice filmului de azi, ci şi unei evoluţii — mai rapidă — a funcţiei sale estetice, a menirii sale. Evoluţiei gustului, a modei chiar, dacă vreţi... Dar, ca să ne întoarcem la «starul» în blănuri, eu cred că şi a fi frumos, a te prezenta publicului ca un prototip de perfecţiune, de reuşită biologică a naturii, implică nu numai o răspundere, dar şi un risc. Tragedia Marilynei Monroe e o dovadă, cred.
Malvina Urşianu: Marilyn Monroe era şi o foarte bună actriţă, nu numai un prototip fizic!
Irina Petrescu: Dar exact acest lucru a pierdut-o, şi ar fi pierdut-o probabil ca actriţă, dacă nu s-ar fi sinucis... Poate că azi riscul nostru e mai mic, sau cel puţin e înjumătăţit, pentru că îl împărţim (sic) cu regizorul. În ceea ce ni se cere azi — să fim inteligenţi, să fim chiar urâţi, dar profunzi — suntem ajutaţi chiar de el, de regizor. Dar niciun regizor de pe lume nu putea să facă o actriţă, să fie superbă, dacă ea nu poseda nişte date fizice. De aceea spuneam că riscul şi răspunderea actorului erau poate mai mari pe timpul acela.
Malvina Urşianu: Riscul era mai mare, nu răspunderea. Pentru că cinematograful prilejuia pe atunci o competiţie între «rase» biologice, competiţie care n-avea nimic de-a face cu arta actorului. Acest lucru n-a dispărut cu totul nici în zilele noastre. Numai că ştacheta a fost ridicată mai sus. Azi condiţia principală este talentul şi expresivitatea. Sigur că n-o să ne apucăm să declarăm talentaţi numai urâţii. Deşi este adevărat că filmul a trecut timp de aproape un deceniu şi prin această prejudecată a urâţilor cu orice preţ. Dar prejudecăţile vin şi trec şi rămâne ceea ce este cu adevărat important. lar în ce priveşte actorul, important mi se pare ca el să fie talentat şi expresiv. Dar expresiv pentru un anume rol. Pentru că un actor poate fi total inexpresiv pentru un rol şi foarte expresiv pentru altul. Deci revenim la importanţa distribuţiei.
Irina Petrescu: Eu sunt pentru actorul care poate fi întrebuinţat în orice rol, în orice situaţie...
Malvina Urşianu: Asta presupune ca acel actor să posede darul compoziţie. Şi nu numai el, ci şi regizorul. Şi chiar acest dar are nişte limite.
Irina Petrescu: În film.
Malvina Urşianu: În film, mai mult decât în teatru. Pentru că în film datele fizice ale actorului sunt determinante. Şi acum nu discutăm categoriile «frumoşi» sau «urâţi», ci datele fizice în general, înfăţişarea, trăsăturile lui, care-i permit sau nu să fie un anume personaj.
Irina Petrescu: Din păcate, aici joacă un mare rol şi obişnuinţa publicului, refIexul de a te accepta numai într-o anume ipostază. De aceea m-a impresionat atât de tare compoziţia
Silviei Popovici în
Serata. O actriţă tânără, o permanentă ingenuă a scenei româneşti, să joace cu atâta cinste a meseriei acel rol de «fată bătrână», de «antipatică»... Dumneavoastră ştiţi că un actor se poate juca de-a «urâtul», de-a «respingătorul», de-a «vulgarul» chiar, dar poate s-o facă cu un fel de cochetărie, care lasă să se înţeleaga că el nu e chiar aşa. Silvia Popovici nu se juca «de-a», ea era chiar personajul acela antipatic. Magnifică!
Malvina Urşianu: Dar şi în
Gioconda... avea 33 de ani, mi se pare, şi a acceptat să joace un rol de femeie matură. Şi asta revenind la film după 6 ani de absenţă, deci când lumea putea s-o confunde uşor cu personajul, să spună că a îmbătrânit, că s-a urâţit, lucruri care nu fac plăcere niciunei actriţe. Dar acesta este sacrificiul pe care-I cere arta... Eu cred că şi în ceea ce vă priveşte — pentru că, tot stăm faţă în faţă, a sosit momentul să vă lansaţi pe o pistă de interpretare alta decât până acum. Pentru că în afară de
Duminică la ora 6, n-aţi fost niciodată pusă în situaţia de a vă antrena pe nişte partituri care să vă solicite dramatic...
Irina Petrescu: Nu e vina regizorilor...
Malvina Urşianu: Atunci se vede că a dramaturgilor, pentru că scena morţii din
Duminică la ora 6 de exemplu era jucată în marele stil de interpretare al marilor actriţe. Înseamnă că există resurse şi e păcat să nu fie folosite.
Irina Petrescu: Ar trebui să existe şi roluri. «Gioconda» a fost un mare rol de femeie şi cred că după el s-ar putea pune punct. Este o mare sărăcie de existenţe feminine în filmele noastre. De aceea nici nu putem trece dincolo de un anume caracter de expunere, de prezenţă. Eu nu cred, aşa cum se spune, că trebuie scris pentru un actor sau altul. Un rol este în sine o lume de situaţii, de relaţii, de stări şi nu ştiu dacă e bine să fie gândit pentru cineva anume. Dar cred că trebuie scris pentru actori. Adică nişte partituri bogate, vii, rămânând la latitudinea regizorului cui le încredinţează.
Malvina Urşianu: E limpede că scenariile trebuie scrise într-o deplină cunoaştere a tipurilor de actori existente. Inutil ne vom propune în acest moment un film despre Eminescu, de exemplu. După eforturile realizării unui asemenea scenariu am începe să căutăm un interpret despre care trebuia să ştim de la bun început că nu există. Există însă atâţia actori şi pentru atâtea roluri, încât nici nu văd pentru ce ne-am încăpăţâna să scriem un rol pentru care nu avem interpret la un moment dat. Teatrul românesc are actori excelenţi — şi foarte mulţi. O viaţă de cineast nu ajunge să-i epuizeze. Ce realizator de film de pe glob nu i-ar dori ca interpreţi pe Aura Buzescu, SiIvia Ghelan, Silvia Popovici, Olga Tudorache, Marcela Rusu, Sanda Toma, Rodica Tapalagă; pe Radu Beligan, Toma Caragiu, lon Besoiu, Mircea Albulescu, George Motoi, Gheorghe Cozorici, Valentino Dain, lon Marinescu, şi câţi alţii, şi câte altele... Îmi dau seama că, făcând această enumerare întâmplătoare, nici nu i-am numit pe Leopoldina Bălănuţă, lleana Predescu, Colea Răutu, George Constantin, Teofil Vîlcu. Aproape toate genurile pe care le reclamă o dramaturgie cât de cât complexă sunt acoperite. Poate există un gol la capitolul «ingenuă dramatică»...
Irina Petrescu: ...la capitolul «tineri interpreţi» de asemenea. Drept care Dan Nuţu — după mine un excelent actor de compoziţie, un actor care poate juca la 25 de ani roluri de 40 fără artificii de machiaj — este osândit să rămâna veşnic «tânar neliniştit» pe ecran. În cazul lui Dan Nuţu, cred că e vorba de o obişnuinţă a publicului, a regizorilor, a tuturor, cu această înfăţişare a lui. Cred că nimeni nu se gândeşte că ar putea fi şi altfel.
Maivina Urşianu: Este poate o forma de comoditate colectiva, Dar să ştiţi că sunt şi cazuri în care regizorul trebuie să se lupte pentru o distribuţie, singur şi împotriva tuturor. Cazuri în care cei din jur nu înţeleg de ce ţine el cu tot dinadinsul să distribuie un actor şi nu altul într-un rol anume. Şi nu pentru că nu ar crede în talentul unui alt actor, ci pentru că nu-l vede în acel rol. Mi s-a întâmplat acest lucru cu lon Marinescu — şi cât de încântaţi au fost cu toţii după ce l-au văzut în film — când l-am distribuit în Caius din
Gioconda... Mi s-a întâmplat acest lucru cu Mihaela Juvara — şi ce senzaţie a făcut personajul creat de ea în
Serata — pe care nimeni nu şi-o putea închipui în acel rol, pentru că nu ştiau să vadă în ea datele acelui personaj, date pe care eu, ca regizor le vedeam. Regizorul are dreptul — meseria i-l acordă — să hotărască ce anume tipuri de actor corespund cel mai bine personajelor filmului său.
Irina Petrescu: Aşa cum actorul are dreptul, cred, de a cunoaşte exact intenţiile regizorului faţă de personajul pe care el, actorul, urmează să-I interpreteze.
Malvina Urşianu: Aş spune că nu are numai dreptul, dar şi datoria. El trebuie să-şi cunoască atât de bine personajul, încât la urmă, când se vede în film, să nu mai aibă nicio surpriză. Să fie exact aşa cum l-a gândit împreună cu regizorul. Dar pentru asta trebuie să-l faci partener atent, lucid şi creator la ceea ce ai de făcut. Trebuie să-i arăţi exact locul pe care îl ocupă în sinteza cinematografică.
Irina Petrescu: Asta presupune însă o muncă de pregătire a rolului foarte minuţioasă. Dar ni se întâmplă foarte rar să discutăm cu regizorul în amănunt, să stabilim linia personajului de la prima până la ultima fotogramă şi în toate relaţiile lui cu întregul. Poate nu avem întotdeauna timpul necesar, Dumneavoastră cunoaşteţi condiţiile noastre de lucru... Nu o dată venim la filmare de-a dreptul de pe scenă...
Malvina Urşianu: Dar lucrunle astea se pot spune clar si simplu în foarte puţin timp. Nu se poate să dai drumul unui actor pe platou în necunoştintă de cauză, şi nici să-l conduci ca pe o marionetă, cu indicaţii de tip: «aici faci aşa...» Un rol se gândeşte pe toate categoriile filmului şi actorul are nu numai dreptul dar şi datoria să-l gândească odată cu regizorul. Ce costum va purta, în ce decor se va mişca, ce anume element din banda sonoră îi va sublinia o acţiune sau alta. În ce fel mişcarea de aparat îi susţine interpretarea etc... Eu cred că toate acestea nu pot decât să-i stimuleze fantezia creatoare.
lrina Petrescu: De fapt cred că aveţi dreptate. Pentru că, dacă e timp să se calculeze trei ore lumina, ca o umbră să pice mai «nu ştiu cum» pe obraz — şi mă întreb cui mai foloseşte acea umbră atât de savant calculată, dacă actorul, în clipa în care se filmează, este atât de epuizat, încât faţa lui nu mai poate exprima decât cel mult o imensă oboseală — atunci poate că ar fi timp şi pentru discuţiile de care vorbeaţi.
Malvina Urşianu: Dar ele sunt absolut necesare! Cu, sau fără umbră pe obraz se mai poate, dar fără cunoaşterea exactă a rolului, nu.
Irina Petrescu: Aşa ar trebui să fie. Superb, perfect şi absolut necesar, pentru ca să putem spune măcar că ne facem meseria cu corectitudine. Asta presupune însă un anume gen de relaţie actor – regizor — cu care de altfel eu sunt perfect de acord: de înţelegere şi de încredere reciprocă.
MaIvina Urşianu: De pe locul pe care-l ocupă azi actorul, relaţiile nu pot fi decât acestea. De aceea şi spuneam la început că nu despre o supremaţie a regizorului este vorba, ci de o răspundere a lui, cu mult mai mare decât înainte, faţă de opera cinematografică şi, implicit, faţă de cei care contribuie la realizarea ei, începând cu actorul. Este, cred, o altă treaptă în istoria filmului.
