​„Lumina palidă a durerii” – cronică de film

     De la Felix şi Otilia încoace, peste filmele lui lulian Mihu se clocnesc neostenit, la concurenţă, reproşurile cu părerile de rău, aprinzând cu încetul ideea «risipirii» în producţii nedemne de talentul în — de fapt formulare mai delicată a ideii de plafonare. Într-o asemenea atmosferă cu note prohoditoare, noul său film, Lumina palidă a durerii, ia forma unui reviriment spectaculos. El pulverizează scurt ideea de plafonare şi se împlineşte printr-o surprinzătoare descărcare de energie creatoare, în opera de vârf a regizorului. Un vârf care umbreşte chiar vechile vârfuri-puncte de referinţă, nu numai ale filmografiei sale, dar şi ale cinematografiei noastre. Revirimentul este spectaculos, dar el nu ţine de miracol, ci este rezultatul unui concurs fericit de împrejurări ivit în calea unui regizor cu talentul indiscutabil: o bună inspiraţie tematică, şansa întâlnirii cu un scenarist — George Macovescu — sensibil la temă şi aflat pe aceeaşi lungime de undă cu regizorul, şansa găsirii unui producător — Casa de Filme Patru. Privit prin prisma prejudecăţilor tematice, revirimentul apare şi mai specta­culos, pentru că el nu se realizează în contul solid al marilor teme istorice, nici în zona arzătoare a filmului de actualitate, nici pe umerii puternici ai ecranizărilor după opere literare faimoase. Zona lui de acţiune — mediul agrar al începutului de secol — îl plasa aparent în cortegiul filmelor sociale, cu şi despre ţărani. Dar autorii au ridicat ţeava puştii şi au tintit o idee mai sus, în una din temele clasice de mare circulaţie, cu valabilitate nelimitată şi bătaie lungă din literatura clasică şi până în cinematograful modern: tema universului arhaic, patriarhal,
închis în sine şi constrâns la însingurare, cu tot ce presupune ea ca implicaţie etico-morală de însăşi condiţia lui istorică.
     Autorii pătrund — şi ne invită să-i urmări în acest univers, de la suprafaţa lui spre adânc. Ei creeaza mai întâi o imagine foto­grafic-informativă: în spaţiul fizic ales — satul în care urmează să se desfăşoare acţiunea apar personajele-martori, familia învăţătorului. Paralel cu instalarea se developează imagine cu imagine, fotografia universului uman care populează acel spaţiu: bătrânele, copiii, maturii, tinerii. Un fel de fotografie «de familie» în care ochiul încearcă să descopere personaiele principale: poate că femeia care naşte, mutată de un foc de puşcă, poate bătrâna care trage să moară, poate frumoasa slujnică şi la fel de frumosul călugăr, poate învăţătorul... Dar filmul nu se grăbeşte să consolideze niciuna din presupunerile pe care le stârneşte. El îşi continuă mişcarea vălurită şi ciclică, ca aceea a anotimpurilor. rotunjind portretele personajelor existente, aducând altele noi care îmbogăţesc univer­sul uman, înmulţesc numărul legăturilor, deci al conflictelor posibile. Pătrunzând tot mai adânc în matca acestui univers, foto­grafia devine pe nesimţite radiografie. Dar nu radiografia unui personaj anume — nici­unul nu este mai important decât altul — ci a unei colectivităţi. Din acest moment, căutarea unui erou principal într-o persoană anume îşi dezvăluie totala inutilitate. Eroul principal nu este cineva, ci ceva. Iar acel ceva este viaţa universului ales cu legile lui imuabile, care sunt ale firii şi strâns legate de cursul ei. larna, dada Ana trage să moară, iar primăvara «înfloreste» şi parcă ar mânca o bucată de slănină. Larna, călugă­rul tânăr se odihneşte pe tăpşane înconjurate de zăpadă, iar primăvara pândeşte nevestele «să-i faca curat» în chilie. larna, co­piii înfruntă zăpezile cu colindul, iar primă­vara ies la arat împreună cu părinţii. larna, pământul se odihneşte şi el sub zăpadă, iar primăvara se lasă rasturnat, moale, de fierul plugului. Fără grabă — lipsa de grabă este semnul sub care respiră acest film, făcut din stări ţinute lung sub ochiul aparatului de filmat ca sub o lupă, stări ale oamenilor, stări ale peisajului, din replici puţine, funcţionale şi tăceri care le completează sensul — regizorul forează în adâncul acestei vieţi patriarhale, în adâncul relaţiilor umane dictate de ea. După ce şi-a alcătuit cu migală portretul unei colectivităţi, el începe să desfoaie personaj cu personaj, în căutarea datelor specifice fiecăruia, care le deter­mină relaţiile şi reacţiile: morarul cel gras şi obsedat de mâncare îşi împiedică băiatul să dea bani colindătorilor, dar pune în miş­care moara pentru un sac de porumb, dacă sacul acela e adus de lonică, fiul învăţăto­rului plecat pe front. Oamenii se tocmesc cu dumnezeu prin intermediul popii pentru dania cuvenită bisericii, ajunşi la ananghie, cu mortul în casă, să grăbesc «să dea bise­ricii ce-i al bisericii», dar nu fără un oarecare năduf în gestul cu care pun sacul chiar pragul bisericii. Bătrânii pornesc să-I omoa­re pe neamţul care le-a împuşcat câinii, dar în faţa eşecului nu mai insistă, îi apucă mila —«o fi având şi el copii», renunţă şi găsesc o rezolvare mai paşnică: «şi mai legaţi dra­cului şi voi câinii...». Când vin scrisorile despre cei morţi pe front, Tilică e pus să adune lumea la primărie, să fie toţi de faţă, într-o omenească nevoie de solidaritate în faţa morţii. Dar aceiaşi oameni refuză să împrumute boii vădanei, pentru că «toată săptămâna au tras, duminica trebuie să se odihnească şi ei». Savasta o veghează pe Ana care trage să moară, dar nu fără oare­care interes, pentru că Ana trebuie să ducă dincolo de mormânt o scrisoare în care-i cere omului ei să-i spună ce să facă cu pă­mântul. Aşa încât, în primăvara, când Ana «înfloreste», Sevasta se supără sincer şi făţiş: «Nu murişi Ană, fir-ai a draculuit», iar Ana nu se supără şi speră la rândul ei, sincer, că va muri altcineva. Lina rezistă avansurilor tânărului călugăr, dar cedează când e vorba s-o înveţe o rugăciune pentru Fane al ei, care poate nu e mort. La rândul lui, Fane îşi mărturiseşte discret dragostea faţă de Lina, discret şi respectuos, îi pro­mite s-o ia de nevastă când se întoarce din război, dar în faţa evidenţei «păcatului» ei, nu pregetă s-o omoare. Pentru că, în acest univers patriarhal, cu turme de oi risipite pe pajişti catifelate, cu zăpezi pure şi livezi idilice, relaţiile umane sunt în chip firesc dure, violente şi regizorul nu se sfieşte să le descrie în toată violenţa lor naturală, folosind mereu, cu o minunată perseverenţă tocmai contrastul dintre aparenţă şi esentă. Femeia morarului îşi măsoară pătimaş pă­mânturile multe, într-o lumină strălucitoare, glorioasă în timp ce vădana se înjugă la plug alături de vacă, fiul le îndeamnă blând: «Hai mamă, hai Sâmbotino!», copiii cei mici stau pe un ţugui de deal «paginaţi» ca într-o carte de basme, lumina dulce de apus con­turează delicat profilul femeii cu capul aplecat în jug şi contrastul dublu — între frumuseţea locului şi dramatismul acţiunii, între măsuratul unui pământ prisositor şi munca istovitoare, de animal, a vădanei — creează o tensiune sufocantă şi face din secvenţa respectivă o pagină antologică.
     De altfel, acordul şi contrastul sunt folo­site permanent într-o mişcare care suie şi coboară filmul, din tragic în comic, din dra­matic în derizoriu, din râs în plâns, din con­cret în ireal. Cadrul plastic — decoruri arhi­tect Ştefan Antonescu; imaginea Gabor Tarko — subliniază cu voluptate aceste mişcări. Spaţiile din jurul satului sunt satu­rate de lumină şi culoare — tonuri şi semitonuri de verde, de gri, de cafeniu — o fru­museţe miraculoasă se revarsă din fiecare imagine a peisajului înconjurător, dar din­colo de acest peisaj, în inima satului, uli­ţele coboară strâmb printre garduri dărăpă­nate, casele îşi expun cu candoare fosta frumuseţe prăvălită într-o rână, interioarele îşi arată cotloanele uneori mizere, alteori doar sărace, alteori cu urme de fostă glorie, uşile cu lemnul crăpat de vreme stau larg deschise pentru ca privirea să aibă acces la toată intimitatea vieţii între pereţii văruiţi alb-albăstrui. Astfel se creează o poetică a mediului şi obiectelor vieţii patriarhale, o poetică concretă subliniată sonor de zgomotele satului: behăitul oilor, muge­tul vitelor, lătratul câinilor, clopotul de la schit, zgomote în care pătrund sunete-­intrus, ca scârtâitul schelei din apropierea satului, şuieratul trenului care va duce oamenii la război, dar cu care, în final, va pleca şi lonică, singurul salvat din acest univers condamnat şi condamnator la inerţie. Ace­laşi acord şi dezacord, în egală măsură, îl creează muzica, în mare parte Vivaldi, surprinzătoare, şocantă chiar la început, apoi acceptată pentru că se integrează per­fect, este replica sonoră a acordului şi deza­cordului din interiorul acţiunilor — completată pe aceeaşi stare de balada lui lonică pe care «maica l-a tăiat, taica l-a mâncat, soru-sa l-a măturat» spusă în acute tulburător răguşite de Dorin Liviu Zaharia. Acea baladă parte din sufletul filmului este revelatorul sensului din adâncul univers blând în aparenţă, crud în esenţă, răvăşit de patimi şi de dureri, obligat să exis­te şi să reziste altfel, între duritate şi blânde­ţe, între contradicţie şi armonie. Univers în care orice fiinţă este un posibil lonică, tăiat, mâncat, îngropat şi făcut porumbel «curat, alb, ca la-nceput». Vocaţia purităţii. Dar un porumbel care-şi pedepseşte meştera, pra­vălind peste ea piatra de moară. Vocaţia justiţiei.
     Lumina palidă a durerii se compune cu extremă rigoare cinematografică într-un tulburător poem al vieţii unui anume mediu şi al unui anume timp. El nu este un film «de acţiune», ci de mici acţiuni, mai corect: de trăiri paralele exprimate într-o stare cât mai aproape de aceea a vieţii. De aici nece­sitatea, pentru regizor, a folosirii unui mare număr de neprofesionişti, pe care printr-o atentă exploatare filmică, îi aduce la dia­pazonul profesioniştilor. Profesioniştii, la rândul lor, sunt obligaţi la o simplificare a mijloacelor ceea ce, în fapt, le complică munca, dar e o complicaţie care merită osteneala. Pentru că astfel, cu actori talentaţi şi stăpâni pe meseria lor — Violeta An­drei, Florina Luican, Emanoil Petruţ, Siegfried Siegmund, Andrei Finţi — care «dau» bijuterii interpretative, cu regizori înzestraţi cu har actoricesc — Geo Saizescu, Savel Stiopul — cu neprofesionişti înzestraţi şi bine găsiţi — Liliana Tudor, Gheorghe Ma­rin, cu copii talentaţi, cu bătrâni ţărani expre­sivi şi bine conduşi — lulian Mihu şi-a alcă­tuit distribuţia ideală pentru un asemenea film. În mod sigur, nu i-a fost uşor. Dar în cazul de faţă, dificultatea este egală cu reuşita.
     Lumina palidă a durerii nu este un film la care se ajunge dintr-o dată şi dintr-o ră­suflare. Construcţia lui — nouă în peisa­jul nostru cinematografic — poate să şo­cheze. Mulţimea legăturilor neconvenţio­nale dintre personajele lui poate să obo­sească atenţia unui spectator sensibil la convenţionalisme. Amestecul de tragism şi umor, de grotesc şi puritate, de realism şi poezie fals şi perfid idilică, poate să deru­teze. Apelul la cunoaşterea vechilor surse mitice sau la o cultură plastică şi muzicală bine sedimentată poate să îngreuneze accesul spre sufletul spectatorului. Totul se poate. Ceea ce nu cred că se poate, este să nu i se recunoască acestui film calitatea de operă cu totul excepţională. O asemenea operă poate obliga, desigur, la un efort de înţelegere deosebit. Dar când şi unde pe lume, confortul a fost semnul creaţiei, al artei, al valorii?