Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



La un pas de reuşită  - cronica maginii


La patru paşi de infinit e un film aflat... la un singur pas de perfecta reuşită a sincronizării viziunii dramatice cu optica expresivă a camerei. O anumită unitate, pe care o conferă peliculei cumularea calităţii de scenarist cu cea de regizor în persoana scriitorului Francisc Munteanu — care, în treacăt fie zis, pare să-şi fi găsit vocaţia în cinematografie — nu e dezminţită nici de felul cum l-a secondat pe autorul acestui „film de autor”, operatorul. De-am vrea să evităm jocul de cuvinte, tot nu ne-am putea feri de a spune că Francisc Munteanu s-a văzut pe sine în Oglindă. E un nume de care vom mai auzi; această predestinată vocabulă serveşte la identificarea unui adevărat artist al reflectării, prin imagine vizuală, a unui univers dramatic. Gândirea literară s-a tradus în imagine cinematografică în sfârşit şi într-un film românesc, fără multe resturi. Dacă ele există, sunt în sensul invers celui cu care ne-am obişnuit. De obicei, literatura conţinută în film nu ajunge să fie cuprinsă în succesiunea imaginilor vizuale oferite de peliculă. De astă dată, imaginile sunt, în chip firesc, traducerea ideii scriitoruIui, iar ca „spectacol”, dramatismul câte uneia mai şi depăşeşte tensiunea inclusă în situaţia definitivă, dacă o judecăm plastic, nu literar.
     Parcă dintre puţinele filme româneşti care au accentuat asupra caracterului cinematic, caracterului de a putea include mişcarea, al imaginii specifice cinematografului, La patru paşi de infinit are meritul de a ne demonstra că e cu putinţă să avem şi noi, în curând, filme adevărate! Slăbiciunile filmului, câte sunt, vin din literatura implicată în el. Dacă asta, pentru moment, nu ne priveşte, deşi o analiză „literară” a scenariului le-ar scoate uşor la iveală, ne exprimăm, explicit şi zgomotos, în schimb, satisfăcuţi, pentru realizarea plastică a filmului. Optica lui Francisc Munteanu — scenaristul, completată cu optica lui Francisc Munteanu — regizorul (ajutat în chip ideal de operatorul Oglindă), se dovedesc a fi superioare ca forţă a constituirii imaginii artistice, opticii lui Francisc Munteanu — dramaturgul şi epicianul. Ceea ce un text al lui nu ne-ar fi făcut să vedem pe cât îl ştim ca romancier şi nuvelist, ne devine concret cu forţa obsesiei, graţie obiectivului bine mânuit. N-aş vrea să rămân în abstract. Este clar că şi pitorescul oraşului-cadru, Sibiul, inteligent speculat prin mişcarea camerei în planurile verticalităţii, a contribuit să dea atmosferă filmului. Dar şi scenele de exterior ca şi interioarele n-ar fi vorbit atât de elocvent fără selecţia grijulie a unghiurilor de cadraj, fără jocul vioi al schimbărilor, necesare, nu arbitrare, de perspectivă. V. Oglindă şi Francisc Munteanu au înţeles că imaginea văzută de spectatorul din stal este metaforă numai dacă-l scoate din stal, dacă încetează să-l menţină la optica tradiţională pentru teatru, a frontalităţii, dacă-l obligă pe privitor să participe la acţiune, introducându-l în spaţiul ei, împletindu-i bătăile inimii accelerate de momentele dramatice, cu pulsul actorilor. Intrăm sub camionul cu muniţie, vedem cizmele nemţilor proiectate gigantic pe tot universul, ne prăvălim la pragul unei uşi salvatoare, ni se concentrează fiinţa întreagă în flacăra abia licărindă a unei brichete, a unei lămpi de gaz, ori, în sfârşit, sucombăm odată cu conştiinţa expirantă a ucisului, în beznele scandate de bârne brute ale podului la care se rezumă teritoriul captivului sacrificat.
     Oglindă a făcut lux de ceea ce se cheamă „focare de interes”. Luministic, el a subliniat întotdeauna cu succes valenţele unui text remarcabil şi metafora dramatică obţinută prin cadraje şi regimuri de ecleraj premeditate, a sporit sau chiar a conferit valoarea momentului dramaturgic. Dacă sonoritatea unor voci emise prea egal, prea scenic-egal (vorbesc de tradiţia proastă a timbrului retoric menţinută pe scenele noastre, ca şi în filme), nu ne-ar fi sfâşiat iluzia, din când în când (deşi cel puţin Irina Gărdescu încetează să mai vorbească, de cele mai multe ori, ca la teatru), filmul ar fi reuşit să ne covârşească, într-atât de izbutite sunt imaginile vizuale, în general vorbind. E drept că unele sunt gratuite, că schimbarea inteligentă de registru dramatic, la care se recurge cu schepsis, pentru a se opune momentelor de tensiune, momente de destindere, nu necesita în aceeaşi măsură citatul „grivois”, pedalarea pe sex-appealul vedetei, destul de agresiv şi aşa; chiar dacă publicului de calitate mijlocie îi captează atenţia, scenele de semidesnudare a adolescentei îndrăgostite ar fi putut fi mai puţin îndrăgite de regizor, în episoadele lăturalnice când nu erau cerute de sensul secvenţei! Conversaţiile dintre mamă şi fiică sunt, de pildă, realizate prin proiectarea profilului mamei, trecută vizibil ca aspect fizionomic, pe suprafaţa unei oglinzi în care, micşorat până la dimensiunea doar a capului mamei, se vede întreg seminudul fiicei, „jeune fille en fleur”, stârnindu-i psihanalitic justificări, pentru denunţul conceput virtual, femeii acrite de vârstă.. E o metaforă reuşită, dând sensuri subtile conflictului. Dar perindarea, nu o dată repetată, a adolescentei în cămaşă străvezie de noapte, oboseşte, pentru că n-are rostul de a sublinia vreun sens al imaginii, ci doar de a hrăni concupiscenţe, nu de modul cel mai artistic. O doză de extraestetic se interpune, în orice imagine echivocă, priceperii tâlcului estetic (citeşte: dezinteresat din punct de vedere al plăcerii pur biologice) şi drama rămâne pe planul al doilea al interesului, în cazul acesta. Or, efectele estetice, autorul şi le-a propus de ordin dramatic. Este inutil să râdă sala, când fata seminudă se azvârle, de spaima bombardamentului, realizat doar ca fond sonor, în braţele bărbatului, imobilizat de piciorul rănit, în pat. Efectul este dintre cele ce merg împotriva cursului apei, fluxul dramei era pe planul conştiinţei, nu aI epidermei, pe care o implică abia pe urmă şi e inutil să fie minimalizată ordinea, „preseanţa” acordată de scenarist fenomenelor prezentate, doar din concesii făcute publicului amator de „pine-up girls”. (Sau poate nu publicul are aceste gusturi, ci vreunul din realizatori?... Nu s-ar fi putut face mai puţin „le boniment” comercial al fizicului vedetei, care are prea mult talent ca să se bazeze doar pe şocul fizic pe care-l produce prezenţa ei?) Silueta şi racursiul trebuie integrate, ca şi obrazul, unei intenţii expresive. Filmului american dintre cele două războaie îi datorăm reminiscenţele mentalităţii de „voyeurs” ce joacă aici, nu ştiu la cine. Altfel, acolo unde fiinţa eroului e angajată, şi nu a eroinei, obiectivul se comportă rezonabil, neuitând pentru ce e folosit. Scenele de duo amoros sunt secondate de o mare capacitate de izolare onirică în spaţii, naturalist descrise. Visul celor doi se desfăşoară, prin contrast în meschinăria cadrului de pod sordid aI casei doctorului — nu mai puţin meschină. Francisc Munteanu ştie ce înseamnă fragmentul în vizualitate. Dintr-un crâmpei pricepem întregul.
     Precizia, meritoriu urmărită, a elementului naturalist în decor, de o acuitate neorealistă, este utilă prozei din film, laturii narative, pe care regizorul o face să alterneze în chip la fel de meritoriu cu imprecizia poetică a anumitor decoruri, halucinatoriu prezentate, ca elemente de proiectare în fantasticul dramei. Cei „patru paşi” sunt măsuraţi şi transpuşi pe hârtie milimetrică, fără ca „infinitul” să înceteze de a fi prezent. Pendularea între o realitate materială descrisă vizual cu virtuţi de epician şi lumea gândirii, sugerată cu talent de poetul dramaturg, face valoarea filmului. Imaginea se comportă, în consecinţă, şi ea bivalent. Este, când inventar şi compte-rendu, când sugestie muzicală. Bine că s-a putut.
 
(Cinema nr. 3, martie 1965)

Tags: cronica imaginii, francisc munteanu, ion frunzetti, la patru pasi de infinit film

Comments: