Dacă prin forța unor argumente diferite, am început aceste „propuneri” cu filmele lui Victor lliu, Liviu Ciulei și Jean Georgescu, abordate în zigzag (La moara cu noroc — 1957, Pădurea spânzuraților — 1965, Noaptea furtunoasă — 1943), trebuie să ne grăbim a ajunge contemporani cu cele mai noi generații de cinefili, pledând pentru transpunerea pe casete video a unor filme românești nu cu mult mai vechi decât video-casetofoanele, Chiar dacă, în selecția noastră, vom mai avea ocazia să ne întoarcem înainte de 1960, simțim nevoia să ne achităm acum de o datorie imperioasă, mult prea legată de suita filmelor de mai sus spre a o putea lăsa pentru mai târziu. Sunt două filme prin care regizorii lulian Mihu și Manole Marcus se înscriu și ei — printre fondatorii școlii naționale de film: scurt-metrajul lor de diplomă La mere, difuzat în rețeaua publică a cinematografelor în 1956 și lung-metrajul lor de debut, Viața nu iartă, turnat în anii 1956-1957 și lansat în difuzare cu întârziere, în 1959.
La mere e primul nostru film-parabolă. El se recomandă ca atare printr-un discret motto luat din nuvela omonimă a lui Cehov, de la care realizatorii au pornit, recompunând ei înșiși întreaga povestire. O singură secvență redă un fragment din textul scriitorului. Motto-ul nu afirmă nimic și spune totul, printr-o întrebare: „Credeți că acesta e un lucru nou?” Filmul este povestea miniaturală a unei întâlniri și a unei ore de dragoste, în peisajul unei pajiști paradisiace, învăluită într-o lumină de duminică, dar e în același timp un fel de Patimile pe scurt, cu un torționar în rubașcă, stăpânul livezii de mere în care cei doi îndrăgostiți ajung. Tema este, ca și în La moara cu noroc, aceea a forței discreționare, care începe cu grija protectoare („Ce mai faci, Andriușa, cum o mai duci?”), cu o diligență de dascăl („Cum sună porunca a opta?”). Supliciul continuă cu umilirea și pervertirea voinței tinerilor ce se înfruptaseră din merele stăpânului (Andriușa e pus să spună o poveste, Aniuta să rostească Tatăl Nostru, el e obligat să o sărute). De-abia într-un târziu intervine violența fizică, dar nu direct, nu din partea stăpânului furat ci reciproc, între cei doi. („Ei, frumușico, trage-i o bătaie iubitului tău, fiindcă te-a învățat să furi. Nu vrei? Atunci bate-o tu pe ea”). Apoi sluga stăpânului fluieră câinii, mulți la număr, năvălind disproporționat, ca într-un film cu evadați ce trebuie prinși. Totul e însă fără obiect ,(„Dar ce-am furat, boierule?”) și deasupra voinței individului („El uită că o bate pe logodnica sa”). Secvența se încheie cu un cuvânt mărinimos: „De nuntă o să vă trimit mere”. Culpa apare dedramatizată și între cei doi. Andriușa: „Nu sunt vinovat, a fost ca un vârtej, ce puteam să fac?” Aniuta se lasă ținută de mână, el încearcă să o sărute, trec din nou prin aceleași locuri pe unde au venit, respiră aceeași atmosferă — moartea este interioară. La mere, un film cu Silvia Popovici și Nicolae Praida, a cărei fluență și expresivitate imagistică și muzicală excepțională ar merita un studiu.
Viața nu iartă este filmul cu cea mai dificilă compoziție din istoria cinematografului românesc. Prin prelucrarea absolut literară a unor schițe de Al. Sahia, patru planuri retrospective se intersectează decupând timpul narațiunii într-o ordine inversă celei epice. În primul plan temporal este scurta secvență introductivă care va reveni pe parcurs și în final: un tânăr ostaș murind undeva pe front, în primii ani '40; al doilea plan temporal ne întoarce mai mult în trecut, către sfârșitul anilor '30, odată cu primele rememorări ale eroului muribund; a treia retrospectivă continuă: tânărul este copil și asistă la întoarcerea tatălui din primul război mondial; în fine, cheia filmului ne-o dă momentul cel mai îndepărtat al amintirii, clarificat la urmă: vinovăția tatălui, în perioada care premerge angajării în prima conflagrație mondială. Frapează, în această retrospectivă cu patru planuri temporale intersectate, unele asemănări cu Intoleranța lui Griffith, cu modalitățile în care fondatorii cinematografului ca arta abordau dramele umane ale istoriei. Secvențele cu tânărul muribund pe un front necunoscut încadrează discursul între două coperți, ca leit-motivul mamei ce-și leagănă pruncul în ceea ce istoricii numesc „primul mare film de sinteză istorico-filozofică”, într-un metaforic constrast cu haosul violențelor evocate de Griffith.
Dar nu atât teribilul efort recuperator definește în primul rând filmul lui lulian Mihu și Manole Marcus, cât rimele anticipate cu noile valuri ale filmului european din anii '60 — dublă contribuție antitetică, inevitabil cu urme și fisuri în omogenitatea filmului. Numai cruzimea cenzurii care a și mutilat filmul a făcut ca Viața nu iartă să iasă pe ecrane nu în 1957, ci cu doi ani mai târziu, odată cu Hiroshima, dragostea mea al lui Resnais, Cele 400 de lovituri de Truffaut, Cu sufletul la gură al lui Godard, Aventura lui Antonioni, Privește înapoi cu mânie de Richardson. Însăși tehnica interioară a retrospectivelor, modul cum filmul nostru „privește înapoi” justifică aceste citări, ale unor filme în care accentul se pune pe trăirea în prezent a amintirii, pe caracterul ei improbabil sau irelevant („Tu n'as rien vu a Hiroshima!”). Este aparenta neputință a tânărului din Viața nu iartă de a descoperi ce-l interesează la festivitățile aniversare de la Monumentul eroilor, întregul joc al eschivelor paznicului mutilat, fost camarad al tatălui dement, care știe adevărul despre vinovăția tatălui, dar nu-I spune: „Lasă-mă-n pace, domnule scriitor. M-am jucat, m-am distrat, te-am păcălit, dar nu știu nimic. De fapt, chiar nu știu nimic”.
