Jocul de-a adevărul

     A denunţa cinematograful drept un creator de iluzii nu e o idee nouă. Încă din anii '20, Ehrenburg, scriind o carte despre Hollywood, şi-a intitulat-o „Fabrica de vise". Chiar la ma­rii cineaşti contemporani, o astfel de dispozi­ţie masochistă persistă şi poate fi recunos­cută într-un film ca 8 1/2 al lui Fellini. Secvenţe urmează, bineînţeles, această tra­diţie. Dar vreau să disting la Alexandru Ta­tos, regizor talentat din „noul val", şi altceva care apropie filmul său de căutările prozei noastre tinere. E vorba de denunţul naturii echivoce a artei în sine, chiar şi atunci când ea are ambiţia să înfăţişeze realitatea cât mai fidel.
     Ce se întâmplă în Secvenţe, de fapt? Vedem cum oamenii care se ocupă cu cinematogra­ful introduc falsul în viaţă, vrând-nevrând.
     Din capul locului, suntem chemaţi sa urmă­rim o „probă", cineva „joacă" pe disperatul la un telefon public. Lumea se prinde, e întâi enervată de tânărul care nu mai termină să vorbească fără nici o ţintă practică, apoi îl compătimeşte sincer, ca să devină furioasă când află că totul a fost doar o înscenare.
     Echipa de filmare, flămândă, după o lungă documentare pe teren, intră într-o bodegă sordidă. Ca să obţină ceva de mâncare, orga­nizează o mică farsă, aducându-i la cunoş­tinţă confidenţial „responsabilului" că tovară­şul mai vârstnic dintre ei (administratorul) e procuror şi s-a deplasat pentru o anchetă. Şeful unităţii, până atunci intratabil, devine brusc întruchiparea însăşi a serviabilităţii, le găseşte loc, dă dispoziţii să se servească nişte fripturi „extra", refuză să primească plata consumaţiei. Mai mult, îşi trage un scaun lângă ei şi începe să vorbească despre du­rerile sale.
     Realitatea „adevărată"„.crudă", irumpe ast­fel în universul factice al cineaştilor, generând un episod de o naturaleţe comică formida­bilă.
     În sfârşit, asistăm la turnarea unei scene dintr-un film despre ilegalişti. Suntem în stu­diou şi figuranţii trebuie să închipuie o clien­telă distinsă de local select. Fireşte, acum „falsul" e produs în cantitate industrială, hai­nele de seară, rochiile lungi, broşele, bijuteri­ile, toate sunt împrumutate de la garderobă; vinul din pahare nu e adevărat, fructele sunt din ceară. Interpretei principale i se varsă o găleată cu apă în cap, ca să dea impresia că a rătăcit multă vreme, afară, prin ploaie. Ma­cheuza trece şi elimină ridurile de pe figuri, le înviorează culorile.
     Dar simulacrul realităţii se vădeşte a fi mai perfid. La o masă, stau faţă-n faţă doi domni cu gulere scrobite şi-şi zâmbesc amabil. Nu sunt însă nişte financiari care tratează o afa­cere, cum am putea crede, ci un fost comisar (poreclit Papaşa) şi o fostă victimă a lui, tor­turată cândva la Siguranţă, iar hazardul i-a făcut să se reîntâlnească tocmai aici.
     Prin „ficţiunea" fabricată în studio sub ochii noştri, transpare o poveste adevărată din ilegalitate, cu o complet altă desfăşurare, mult mai întortocheată şi imprevizibilă ca deznodământ.
     Dar a fost astfel realmente „demontată" ilu­zia în favoarea adevărului? Aşa se părea la prima vedere, dar inteligenţa şi noutatea fil­mului este tocmai de a arăta că nu.
     Omul implicat în cazul Roman îl hărtţuieşte iniţial pe fostul comisar, cu o voluptate de­mascatoare vindicativă. Papaşa caută să scape de el, nu-i convine întâlnirea, pe urmă recapătă curaj şi trece la contraofensivă. Câ­teva fraze printre momentele filmării îl fac pe bătrânul răzbunător din faţa lui să-şi piardă cumpătul, aducându-i aminte că, de fapt, „vorbise" la Siguranţă şi acum pozează în victimă.
     „Jocul" s-a substituit iar „realităţii". Care e adevărul? Lucrurile rămân într-o obscuritate ambiguă.
     Aşa se petrece şi cu episodul din bodegă. O judecată grăbită ar identifica în inenarabi­lul „responsabil" pe un reprezentant tipic al faunei ospătarilor hoţi. „Furi", îi spune ci­neva, de la obraz, fară însă nici o notă de imputare în glas. Adică, asta e de la sine înţeles, reprezintă realitatea curentă, nu cea arti­ficială pe care umblă să o confecţioneze fil­mul. Dar şi aici lucrurile devin ambigue, la o privire mai penetrantă: insul relegat iarăşi inv­ariabil, printr-o „ficţiune de gradul 2” în rân­dul profitorilor vicleni şi cinici, are un „ade­văr" al său ascuns, o mare suferinţă mentală. Vulgară dar autentică, ea există şi omul caută nişte fiinţe înţelegătoare cărora să li se poată plânge. Nevasta îl înşeală, po­sedă dovezi incontestabile. Ce să facă, totuşi, dacă o iubeşte şi nu poate trăi fără ea? Prin urmare, o dă afară din casa aranjată somp­tuos kitsch pentru dânsa şi o reprimeşte, dar silind-o să doarmă „pe covor”.
     Unde e aici adevărul adevărat? Cine-l poate desprinde din lamentaţia cu limba în­cleiată de alcool a „responsabilului" în va­rianta mizeră de erou dostoievskian?
     Relativizările acestea succesive au ca ţintă să-l prevină pe spectator, aşa cum proce­dează cu cititorul proza nouă. Recepţia lucidă a artei presupune o doză de atenţie spo­rită la manevrele autorului. Iată nenumăratele mijloace prin care el ne poate manipula. Se fim deci cu atenţia încordată tot timpul şi să nu-l credem niciodată pe cuvânt.
     Echivocul „ficţiune”-„realitate” îşi află expresia supremă într-o repetată „mise en abime”, operaţie care constituie practic su­biectul acestui film foarte inteligent, dar greu de urmărit din cauza coloanei sonore aproape ininteligibilă. (Regizorul are ambiţia să respecte până acolo autenticitatea, încât păstrează orice zgomot de fond, şi dacă sala nu are o sonorizare perfectă, ceea ce e cazul cu mai toate cinematografele noastre, se întâmplă o tragedie).
     „Mise en abime" am spus, iată şi cum: pu­blicul indignat din secvenţa cu telefonul a fost pus şi el să „joace", dacă stăm şi ne gândim bine. Figuranţii intră într-un rol, la rândul lor, chiar atunci când îşi dezvăluie viaţa aut­entică.  Mircea Diaconu, actor extraordinar, face o creaţie magnifică, adevărat „show", in­terpretând o scenă de cine-verite, dar simu­lând în ultimă instanţă. Tribulaţiile din studio sunt iarăşi „jucate", a mai existat o „cameră" care a înregistrat totul, absorbind întreg actul demascării cinematografului într-o ficţiune bazată pe virtuţile lui iluzioniste şi numită Secvenţe.
     Cine denunţă pe cine?