Ei au inventat «Graphys-colorul», pentru ca filmul color să nu pară «carte poștală ilustrată»
— Stimați Gheorghe Fischer și Alexandru Întorsureanu, care credeți că este menirea artistică a operatorului în procesul de creație a unui film?
Al. Întorsureanu: Sunt mulți cei care prevăd că odată cu inventarea unor pelicule mai sensibile, odată cu inventarea unor surse de lumină foarte mici și eficiente, rolul operatorului, menirea lui artistică ar cam dispărea, el rezumându-se a fi un instrument, un înregistrator obiectiv. Cei care prevăd operatoriei o soarta atât de tristă, nu au prevăzut însă că odata cu inventarea acestor tehnici noi, estetica cinematografică a impus și ea noi cerințe. Filmul modern se bazează pe sistemul montajului interior. Cadrul cuprinde o serie de mișcări, de compoziții variate, care mai înainte se introduceau prin tăietură, prin montaj. Acum ritmul trebuie obținut prin însăși acțiunea care se desfășoară în fața camerei, din mișcările de aparat. Acest lucru este mult mai greu, cere mult mai mult din partea operatorului decât îi cerea vechea estetică a filmului, mai puțin dinamică, cu accentul pe compoziții fixe.
— Lucrați într-un cuplu, într-un tandem. Cum repartizați, să-i spunem creația artistică, în acest cuplu? Vă pun această întrebare, pentru că, de obicei, a face artă este legat de o anume individualitate.
Al. Î.: Noi ne considerăm o singură «persoană artistică» în colaborarea noastră cu regizorii, cu toate că fiecare dintre noi are o contribuție personală și creatoare la ceea ce facem în comun. Colaborăm de aproape 20 de ani. Debutul ni l-am făcut împreună, la filmul
Viața nu iartă. Regizorul propune teme de rezolvare, pe stilul dramaturgiei lui, dar lăsându-ne independența rezolvării. Noi repartizăm în așa fel sarcinile de platou, încât să putem folosi această independență.
— Puteți să ne dați un exemplu?
Gh. Fischer:
Felix și Otilia, bobina a doua. Este un singur cadru care a fost filmat pe o lungime de 305 metri, adică toată pelicula dintr-o casetă. Dacă ar fi existat casete mai mari de 305 metri, atunci cadrul cu siguranță nu s-ar fi terminat acolo unde s-a terminat. Este momentul sosirii lui Felix în casa Costache, descoperirea familiei cu ciudățeniile ei.
Al. Î.: Ceea ce Călinescu a descris în 50 de pagini de roman, trebuia rezolvat în 10 minute, într-un singur cadru.
Gh. F.: Interiorul familiei Costache era dispus pe o lungime cam de opt încăperi.
Al. Î.: Dacă ar fi fost vorba de un decor construit în platou, ar fi fost mult mai simplu. Și dacă am fi avut mijloace de iluminat moderne. Numai că noi am filmat cu tehnică 1930. Și într-o casă reală. Aici e marea noastră dificultate...
Gh. F.: Noi folosim în general tehnica clasică de filmare.
Al. Î.: Ca tehnică modernă avem doar aparatul de filmat.
Gh. F.: În materie de tehnică, improvizăm.
— Poate nu-i chiar atât de rău. În istoria cinematografiei foarte multe inovații s-au născut din nevoia de a depăși anumite dificultăți.
Al. Î.: Totuși e și un handicap dintr-un punct de vedere. Trebuie să filmăm «lejer», fără semne la actori, totul să meargă ca pe apă și într-un anumit ritm. În cadrul de care vorbeam mai înainte, trebuia filmat un decor căruia i se vedea fiecare colțișor pe ecran, trebuia să te miști cu aparatul fără să se vadă șinele de travelling, fără să se vadă de unde vine lumina.
Gh. F.: Când am filmat acest cadru, eram enorm de curioși să vedem ce-o să iasă.
Al. Î.: Întâi riscul și apoi curiozitatea.
― Oare o asemenea filmare înseamnă renunțarea la rigiditatea decupajului și introducerea unui stil direct?
Al. Î.: Deocamdată senzația unui stil direct.
Gh. F.: Cinematograful clasic, precis, riguros avea nevoie de aer. A apărut ciné-vérité-ul. A apărut dirijarea atenției prin pete de lumină, jocul de ralenti-uri, de șarfuri. Dar de multe ori, totul a rămas la un nivel artificial.
Al. Î.: Godard a fost, de pildă, furat de imagine. Fraza lui cinematografică și-a pierdut coerența. N-a eliminat neesențialul în fața camerei.
― Godard compunea lipsa de compoziție.
Gh. F.: Era o replică la rafinamentul academist. Dar spectatorul e refractar în general la experimente, la căutări pur formale. Și nu ai dreptul să faci nimic care să-I distragă de la mesajul artistic și ideologic. Aici e marea problemă. În afară de aceasta trebuie să te și adaptezi stilului fiecărui regizor în parte.
Al. Î.:
Malvina Urșianu pune, de pildă, accentul pe imaginea-sentiment, pe imaginea-stare de spirit, pe imaginea-metaforă.
Mihu pune accent pe materialitatea atmosferei, pe importanța detaliului. Și Malvina Urșianu și Mihu lasă operatorilor libertatea de rezolvare a unei teme. Este un lucru esențial. Ceea ce nu înseamnă ca operatorul să se refugieze în spatele aparatului și să-și vadă doar de părticica lui de adevăr. Pentru că atunci filmul suferă. Tot atât de nocivă mi se pare și supunerea oarbă și mecanică, care nu duce decât la ilustrativism. E un «stil» care se poate observa la 90% din producția cinematografică și nu numai la noi. Operatorii devin adeseori niște executanți. Le lipsește răgazul de a se inspira, de a se integra unei atmosfere. Există în acest sens o criză a imaginii în filmul modern.
— Totuși imaginile perfecte ale lui Figueroa, de pildă, imaginile cu filtre, cu voaluri, compozițiile alambicate, sunt oarecum desuete. Vremea trece, se schimbă multe, și a te apuca să faci astăzi o imagine ca a lui Figueroa, este în afară de discuție.
Al. Î.: Nu există imagine în sine. Chiar dacă Claude Renoir realiza o imagine cinematografică care trimitea la școlile de pictură.
Gh. F.: Uneori operatorii uită că slujesc o artă în patru dimensiuni. Uită spațiul. Uită mișcarea. Uită timpul. Cei care ignoră aceste dimensiuni nu sunt cineaști. Sunt foarte buni fotografi, excelenți pictori, dar nu cineaști. Pentru că le lipsește senzația desfășurării în timp și spațiu.
— Nu credeți că imaginea filmului românesc suferă de o oarecare «neutralitate»?
Al. Î.: Până acum șapte-opt ani, operatoria românească era, ca să zicem așa, foarte bine rezolvată. Ne aflam la un nivel european.
Ovidiu Gologan cu
Moara cu noroc, Costache Ciubotaru cu
Tudor și
Dacii,
George Cornea cu
Neamul Șoimăreștilor și
Mihai Viteazul. Între timp, regizorii au început să lucreze din ce în ce mai mult. Operatorii au trebuit să se adapteze. Buftea prezintă desigur un aspect pozitiv, acela al unei centralizări geografice a tuturor serviciilor auxiliare. Ce păcat însă că Buftea e la Buftea, adică ce păcat că nu e în București.
— De ce?
Al. Î.: Filmele se lucrează repede. Drumurile zilnice, aducerea unui actor numai pentru jumătate de oră de filmare, toate aceste lucruri sunt un fel de sufocare lentă. Regizorii nu au actorii la dispoziție. Distanțele ne sugrumă timpul.
— Oare numai distanța să fie explicația neajunsurilor?
Al. Î.: Nu, dar e un factor foarte important. Apoi nu avem suficiente mijloace de iluminare și acelea se dau echipelor care lucrează în contract global sau pentru coproducții.
Gh.F.: Există și o serie de mijloace tehnice care s-ar putea realiza prin autoutilare, numai că avem nevoie de imaginație și inițiative. Numai așa putem ajunge la o eficiență a autoutilării.
— Fiind vorba de inițiativă, cum ați ajuns la «Graphys-color»?
Al. Î.: Apropo tot de criza imaginii. E vorba de stadiul actual al reproducerii realității din fața camerei de luat vederi. Filmul alb-negru reușea să esențializeze și să stilizeze anumite tonalități de lumină, anumite culori. Tissé, Toland, Urusevski prin valorații de alb-negru au reușit să sugereze dramatismul unei culori. Filmul color, la ora actuală, redă perfect realitatea, dar nu reușește să se depărteze de fotografie.
Gh. F.: Tehnica perfectă n-a slujit țelului artistic al filmului: acela de a sugera prin culoare, nu de a o reproduce fidel.
Al. Î.: Au fost și reușite de film color:
Moulin-Rouge al lui Huston, de pildă, sau
Deșertul roșu al lui Antonioni, care încercau să creeze corespondențe cromatice, culori-sentiment. Dar tehnica folosită era totuși improprie. Desenul, tonalitațile aveau un ton artificial.
— Antonioni a pictat o livadă de pomi în albastru...
Al. Î.: Da. Imaginea devenea astfel, dinăuntru și dinafară, saturată de culoare. Și mai e ceva. Culorile închise în pătratul ecranului devin mult mai violente. Ele pot abate atenția spectatorului de la idee. Chiar atunci când există o formă foarte riguroasă a selecției costumelor, a tonurilor de culoare folosite în decor, putem vorbi de o poluare cromatică a ecranului.
Gh. F.: Invenția tehnică perfectă trebuia valorificată artistic. Neînglobarea culorii într-o viziune generală de realizare a filmului a dus la o criză gravă. Perfecțiunea tehnicii a creat un impas artistic.
Al. Î.: O sarcină artistică minimă trebuie să fie depoluarea cromatică a ecranului. Eliberarea retinei de o supraîncărcătură de culori.
Gh. F.: În această căutare, în această luptă anti-culoare, am avut fericirea să descoperim graphys-colorul. O șansă mai mult provenită dintr-o sarcină dramaturgica foarte dificilă.
Felix și Otilia era un film de epocă, o descriere de George Călinescu, care cerea o anume rezolvare Doi excelenți tehnicieni, inginerul Dumitru Moruzan și tehnologul George Palivăț, au înțeles sensul căutărilor noastre, și au riscat împreună cu noi.
Al. Î.: Totul a pornit de la o idee simplă: redarea imaginii color juxtapusă unor tonalități de grafică alb-negru. Un procedeu de reținere și temperare a culorii.
— Cum ar fi ieșit filmul în Eastman?
Al. Î.: Pe Eastman, decorul real al Casei A.D. Xenopol, unde am filmat, părea o reclamă publicitară: priviți cât de noi și frumoase și colorate sunt casele vechi! Cam asta era senzația vizuală pe film.
Gh. F.: Eram pe cale de a renunța la culoare. Aveam nevoie de elementul desenului, care să elibereze culoarea, s-o facă manevrabilă în funcție de compoziția cadrului. Era o pretenție absurdă pentru tehnica clasică. Așa s-a născut graphys-colorul. Mai târziu, Malvina Urișanu a intuit utilizarea folosirii acestui procedeu și în filmul psihologic modern, iar
Sergiu Nicolaescu l-a întrebuințat cu foarte bune rezultate în ultimele sale filme.
— Intenționați să lucrați exclusiv în această formulă?
Gh F.: Pentru a afirma până la capăt ceea ce am afirmat cu
Felix și Otilia, da, îl vom folosi, sperând totodată să-I perfecționăm. De la graphys-color înapoi, însă, nu vom mai da niciun pas.
Brevet pentru graphys-color: La Oficiul de stat pentru invenții s-a emis un brevet, cu marca înregistrată în decembrie 1973, care definește astfel Graphys-colorul «un procedeu original care introduce în filmul color pe pelicule color uzuale noi posibilități de tratare estetică a plasticii imaginii din punct de vedere cromatic, grafic și fotografic».
