În vizită la Liviu Ciulei

     L-am vizitat pe Liviu Ciulei în biroul său de la teatru, cu mobile vechi, cu o uriaşă fereastră acoperită de o draperie−cortină şi împodobit cu un singur tablou: al Luciei Sturdza Bulandra. La ora la care îl tulburăm pe autorul Valurilor Dunării, înţelegem că directorul de teatru, regizorul de film, arhitectul decorator, actorul şi eseistul Liviu Ciulei trebuie să se împartă, să se dăruie unor activităţi simultane care, evident, nu suferă amânare. Le-am notat: 1. Discuţii cu câţiva scenografi despre un proiectat „Centru de cercetare scenografică”. 2. Planul stagiunii teatrale 64-65. 3. Definitivarea bugetului teatrului. 4. Ultimele filmări interioare la Pădurea spânzuraţilor. 5. Realizarea postsincronului la acelaşi film. 6. Un interviu pentru revista „Teatru” şi... 7. O convorbire cu un reporter al revistei „Cinema”.
— Aţi fost la Mamaia, la Festival?
L.C.: Nu. Am filmat la Pădurea.
— Ne-ar fi interesat o părere despre filmele prezentate acolo. În orice caz, la a două ediţie sperăm că veţi fi prezent. Şi nu singur, ci cu... Pădurea.
L.C.: Nu cred. Îmi place să muncesc, dar lucrul odată sfârşit, mă depărtez de „locul crimei”.
— Vă vizităm cu puţine zile înainte de a 20-a aniversare a Eliberării. Sărbătoarea coincide şi cu 15 ani de film românesc. Ce ne puteţi spune despre drumul dumneavoastră spre artă, despre anii de febrile căutări, despre eforturile spre împlinire.
L.C.: Voi avea în curând 41 de ani. O jumătate din viaţa mea am trăit-o odată cu ţara eliberată şi mă bucur că evoluţia mea cinematografică a fost simetrică şi paralelă cu naşterea filmului românesc. Naşterea, fiindcă tot ceea ce s-a încercat la noi până la război, în materie de film, poartă pecetea unui eroic amatorism. Am jucat în În sat la noi şi, neînzestrată cu aparatură corespunzătoare, echipa filmului a făcut eforturi extraordinare pentru a duce până la capăt o acţiune pentru mulţi temerară. Ştiţi cum se filma pe atunci? Cinematografia românească nu avea decât 2 (două) aparate de luat vederi, n-aveam grupuri electrogene, n-aveam arcuri, iar o modestă cooperativă sătească din Rădăuţi care executa pentru noi lucrări de croitorie a fost întâiul nostru „atelier”. Ca decorator, am mândria de a fi bătut cuiele primelor panouri în primele noastre studiouri „Tomis”, „Floreasca” şi „Buftea”. Am trăit bucuria anonimă de a inaugura, simţeam că vom munci mai organizat, mai disciplinat, mai profesional. Mai trebuie spus că la Pădurea, unele aparate de care mă slujesc sunt de fabricaţie românească şi sunt perfecte. La În sat la noi opream filmările zile şi săptămâni în aşteptarea unui aparat pe care vreo firmă din străinătate uita sau întârzia să ni-l livreze. Esenţialul e însă creşterea oamenilor, efortul lor colectiv spre profesionalizare, spre modernitate. Există recuziteri care, acum 10 sau 15 ani, abia ştiau să se iscălească şi care acum pot deosebi o mobilă Biedermayer cu influenţe austriace de un Biedermayer lucrat în Ardeal, care au înţeles că munca în film presupune o pregătire multilaterală, o sete de nou, practic, de neîmpăcat. Mulţi dintre oamenii aceştia nu s-au mulţumit să-şi însuşească tot ce le-a fost posibil din domeniul care ţine cu stricteţe de meseria lor, ci „au tras cu ochiul”, au dobândit un complex de cunoştinţe care face din ei adevărate ajutoare ale regizorului. Există maşinişti care, dincolo de priceperea cu care se slujesc de aparatele încredinţate lor, simt filmul, se integrează cu subtilitate unei atmosfere de creaţie precizată de ideile regiei, de natura textului, de imagine şi sunet. Ei se concordă cu acel ritm interior, dramatic, al secvenţei, ei sunt cei care sunt prezenţi fără să fie chemaţi, acolo unde e greu, fiindcă se înţeleg „din ochi” cu autorii filmului, urmărindu-le adesea numai expresia chipurilor, scutindu-i astfel de vocabular. Ei trăiesc filmul, îi detectează efectele, aşa cum tâmplarul simte cu buricele degetelor, lemnul. Să zicem că într-o zi îmi lipseşte un asemenea maşinist. Într-o singură zi. Cadrul turnat va fi altfel, îi va lipsi ceva, ceva aproape imposibil de definit şi care ţine de personalitatea meşterului anonim (numele lui nu apare pe generic), iar publicul n-are să ştie niciodată de ce cutare sau cutare moment pare din alt film, de ce nu se lipeşte firesc alături de celelalte episoade.
— E un adevărat elogiu adus acestor modeşti lucrători ai filmulul. Aţi vorbit despre ei cu încredere, cu înţelegere.
L.C.: Am vorbit despre ei cu emoţie!
— V-aţi dorit de la început să faceţi regie de film?
L.C.: De la început. De 27 de ani...
— Deci la 14 ani visaţi să fiţi regizor...
L.C. Adevărat. Iar primul film l-am semnat abia la 34 de ani.
— Curând îl terminaţi pe al treilea. Sunteţi dornic să începeţi altceva?
L.C.: Da. Vreau să fac teatru, mult teatru. Nu cred că voi mai face film.
— !...
L.C.: Să nu vă speriaţi, dar am nişte îndoieli privind natura artistică a filmului. Creează cu prea mare facilitate atmosfera, speculează prea mult aspectul fizic în dauna ideilor, a luminii, a nuanţelor gesticii umane... În plus, mă sperie gândul că pentru realizarea a 10 secunde de film, de artă, trebuie să trudeşti efectiv 12 ore de muncă mecanică, supunându-ţi răbdarea unor cumplite încercări. Invazia tehnicităţii ameninţă filmul. Prea multe lucruri se interpun acum între ochiul regizorului şi imaginea care trebuie filmată, ceva din fiorul iniţial din fluxul inspiraţiei e diminuat, viziunile riscă să nu mai aibă continuitate. Cred că trebuie luptat împotriva brutalei infiltrări a mecanismelor în actul de creaţie propriu-zis. De aceea, visez un film fără reflectoare, de pildă...
— Să renunţăm la unele cuceriri ale tehnicii cinematografice numai fiindcă strică tradiţionalul peisaj al platourilor de filmare?
L.C.: Nu, să nu renunţăm cu totul, dar să găsim mijlocul de a le redimensiona, de a le dispune altfel pe locul de filmare, astfel încât să nu-i înnăbuşe pe interpreţi şi realizatori. Senzaţia de autentic, de viaţă, s-ar impune cu mai multă certitudine spectatorului. Ar trebui revizuită întrucâtva şi teoria „frumosului cinematografic”. Filmul a impus şi a născut unele locuri comune, graţioase în dulcegăria lor, dar profund greţoase. Peisaje, tipuri umane au început să fie raportate cu exclusivitate la unele imagini impuse de film. Un artist veritabil trebuie să nu se sperie uneori dacă riscă să vină în conflict cu ceea ce pare gust, modă, părere, „unanim” acceptată. El trebuie să slujească adevărul vieţii, nu icoanele ei deformate.
— În Pădurea vor fi imagini „frumoase”? Mă refer la alegerea locurilor de filmare, la elemente exotice de peisaj etc...
L.C.: Nu cred. Spre disperarea lui Gologan, autor al unor imagini magnifice, foarfeca de montaj a operat fără scrupule în materialul filmat, reţinând pentru varianta probabilă numai acele cadre care slujesc acţiunea, care sunt legate firesc de atmosfera dramatică a filmului.
— Când socotiţi că o imagine e bună?
L.C.: Când subliniază stări de spirit, când nu se expune singură.
— Uneori, operatori excelenţi semnează filme slabe, după vizionarea cărora — în ciuda unor momente filmate cu măiestrie — retina nu mai păstrează nimic.
L.C.: Fiindcă operatorul n-a făcut film, ci expoziţie de poze în mişcare. Ceea ce e altceva. Ceea ce, de fapt, nu e nimic. Din păcate, străduindu-se să ofere publicului pelicule corecte, caligrafice, „spălate”, unii dintre tehnicienii noştri împing ideea „perfecţiunii” în meserie până la trădarea ideilor şi atmosferei unui film. La Pădurea, controlul tehnic îmi refuză kilometri de peliculă fiindcă sunt „şarjaţi” ori nu acceptă banda sonoră fiindcă are neclarităţi de ton, neînţelegând că acolo unde imaginea pare ştearsă, cu contururi suprapuse ori acolo unde vocile par sugrumate, am urmărit efecte de atmosferă, am încercat să reţin pe peliculă viaţa reală, nu varianta ei prefabricată, elaborată savant, dar neveridică.
— Care sunt filmele artistice româneşti care vă plac cel mai mult?
L.C.: Cele trei desene animate ale lui Gopo...
— De ce?
L.C.: Fiindcă sunt „terminate”, dau impresia de robustă inspiraţie, de întreg. Cred că vor fi apreciate şi peste un deceniu sau două, ele nu se leagă de un moment artistic. Anul acesta Festivalul de la Mamaia a fost un festival al filmului — frescă. În anii următori şi alte modalităţi filmice se vor înfrunta.
— Cum ar trebui să fie filmul... ideal al cinematografiei noastre?
L.C.: Să fie românesc în spirit, să aibă un ritm interior specific nouă şi să fie dominat de un caracter plastic românesc.
— Putem aştepta cu îndreptăţire apariţia unui mare creator de filme?
L.C.: Da. O afirm cu toată convingerea.
— Dar filmul e o artă încă foarte nouă (o jumătate de veac) iar la noi e practicat de numai 15 ani...
L.C.: La mai puţin de o sută de ani de literatură românească a ţâşnit Eminescu. Până la Brâncuşi, aproape toţi sculptorii noştri erau neglijabili. Pe neaşteptate, autorul „Păsării măiastre” s-a impus printre cei mai mari artişti ai tuturor timpurilor. La fel s-a întâmplat cu Enescu... Nu, hotărât lucru, acel mare cineast român poate fi aşteptat. El va veni.
— Care dintre cineaştii români sunt mai aproape de ceea ce consideraţi că trebuie să fie un adevărat regizor de film?
L.C.: Victor Iliu pentru rigoarea sa artistică remarcabilă totdeauna şi — pentru căutările sale pasionante, de asemenea Iulian Mihu — pentru ideile sale (din păcate rar coagulate artisticeşte).
— Dacă, totuşi, nu veţi renunţa cu totul la film şi credem că aşa va fi, ce aţi dori să realizaţi?
L.C.: Un vis vechi: un film după Sadoveanu, Baltagul.
— Dar, pe când un film cu tematică actuală?
L.C.: Deîndată ce mi se va oferi un text literar corespunzător: o lucrare profund contemporană, îndrăzneaţă, nouă... Deocamdată...
 
     Convorbirea s-a terminat. Ne luăm la revedere de la regizorul de film cu promisiunea unei noi întâlniri, prilejuită de apariţia pe ecran a filmului Pădurea spânzuraţilor. Personalitatea multilaterală, artist modern, ars de dorinţa de afirmare a artei româneşti, crispat, nemulţumit de sine, cu capul totdeauna plin de proiecte, surizând enigmatic ca un faun adolescentin în pădurile mirajelor, Liviu Ciulei e o mândrie a filmului nostru...