Nu sunt greu de sesizat defeciențele de substanță și de profunzime ale literaturii de la care pornește filmul, deficiențe suplinite numai în parte de către cineast. Se vede cu ochiul liber că, între punctul „de plecare” și cel „de sosire”, Daneliuc nu are prea multe de spus în legatură cu subiectul propriu-zis: de unde și stilul „parantezoid” al povestirii, mereu întreruptă de alte și alte paranteze (episoade cvasiautonome) — unele, cum spuneam, interesante, altele, nu. În atari condiții Iacob — pe lungi porțiuni ale traiectului său, — face o bună vecinătate zonei de plictiseală relativă: cea generată de absența unei povești bine articulate.
Nu-i mai puțin adevărat însă că relativa plictiseală de care vorbesc este, în bună măsură, răscumpărată de alte calități ale filmului pe care nu vom întârzia să le numim.
Ar fi, mai întâi efectul — de o forță deosebită — al câtorva secvențe: și, la cele două amintite în partea dintâi a cronicii noastre (sinuciderea lui Mihai Covaci și, respectiv, controlul corporal), se adaugă, într-un net crescendo valoric, cea a morții propriu-zise a lui Iacob Onisia, rezolvată — filmic — la un nivel artistic superior soluției găsite, în planul limbajului, de către Bogza.
De altfel, întreaga parte de sfârșit a filmului — de la plecarea personajului din mină, în seara de Crăciun, și până la desprinderea mâinii sale de pe cablul funicularului — este realizată într-un climat compact și omogen, în ciuda diversității elementelor aduse în discuție de Daneliuc. Aici regizorul își valorifică (aproape) plenar recunoscuta-i capacitate asociativă — și tocmai prin această parte a sa filmul propune un mod major de organizare a viziunii asupra unui mediu specific și a personajelor care-l populează. Și, dacă vrem să-i găsim filmului o „cheie” în această parte a sa trebuie să i-o căutăm — deși îndrăznesc să afirm că, din punct de vedere dramaturgic, momentui vine (prea) târziu; excepție fac poate, cei care-l revăd.
Ceea ce dă unitate filmului este imaginea — și, în Florin Mihăilescu, Daneliuc și-a aflat un colaborator de reală excepție. De altfel operatorul este unul dintre „șefii de promoție” al generației sale — promotor al unei estetici, a antigrațiosului, de care, la vremea respectivă adică la Filip cel bun, a beneficiat și un Pița, spre exemplu. Imaginea în lacob, se desfășoară simplu fără retorică — prin racordarea culorilor la cheie; mai mult, încă: imaginea are subiect plastic propriu, cum ar fi zis Frunzetti, adică un tip preferențial de limbaj care se manifestă la fel, indiferent de direcția (tematică sau epică) abordată.
Concepției plastice a filmului i se supun — într-un gest de inspirată dependență — muzica, încărcată de surde subînțelesuri a lui Anatol Vieru decorurile sugestiv alese de Magdalena Mărășescu, costumele imaginate de Svetlana Mihăilescu, coloana sonoră purtând semnătura (ca o siglă inconfundabilă) a inginerului Horea Murgu, machiajui asigurat (cu înalt profesionalism) de Ștefan Mihăilescu, montajul (urmând fidel gândul regizorului) realizat de Maria Neagu.
Cu Dorel Vișan în rolul titular — un rol (aparent) inegal, de acumulări lente și descărcări fulgurante, pe care jocul inteligent al actorului le înregistrează (și redă) cu precizie și eleganță ca un seismograf de mare sensibilitate — distribuția filmulul merită a fi citată în întregime: pentru realismul construcției și veridicitatea interpretării; astfel, într-o ordine care nu e totdeauna cea de pe generic, s-ar situa Ion Fiscuteanu (Trifan), Florin Zamfirescu (Covaci), Livia Baba (bătrâna), Maria Seleș (Aspasia), Cecilia Bîrbora (Veturia — debut remarcabil într-un rol dificil: de piezișă senzualitate), Dorin Apetrei (Ilie Roșu).
Prin toate cele ale sale, bune și rele, Iacob rămâne un solid film mediu — din categoria acelora de care cinematografia noastră resimte atâta nevoie...
