​Gentlemanul

     Profiluri regizorale
     Pentru Mircea Veroiu filmul este, mai înainte de orice, un titlu de noblețe. Ceva de genul blazoanelor de altădată, demonstrativ împodobite cu mărturiile unor adânci rădăcini aristocratice, ramificate din spiță în spița într-un impunător arbore genealogic. Firește, nu mă opresc acum, aici, la nu știu ce cazuri de ambiții deșarte sau de vanități inflamate, după cum sper să nu se fi înțeles că mă voi ocupa de cine știe ce ultim reprezentant al unei ilustre familii lampedusiene. Cu timpul, înaintându-se prin ani și prin epoci istorice, până și străvechile însemne heraldice au că­pătat alte sensuri. Blazonul a devenit carte de vizită, aristocratul, oricât de veritabil, s-a preschimbat treptat în gentilom, pentru că mai nou, după ce franceza a cedat locul englezei, să se mai preschimbe o dată, în gen­tleman. Ceea ce a rămas însă neschimbat, în ciuda oricăror alte modificări fundamentale, a fost sângele albastru; acel sânge — simbol al unei aristocrații spirituale, expresie a talentu­lui de esența nobiliară, unul și același în toate timpurile, indiferent de origine socială — cea mai bună dovadă că nici albastru sân­gele apă nu se face. Unei asemenea familii aristocratice, cred, îi aparține prin excelența Mircea Veroiu și de aceea, mai cred, pentru el filmul este, înainte de orice, un titlu de no­blețe. Iar afirmația, odată făcută, nu mai tre­buie decât demonstrată.
     De la cele dintâi replici, în Între oglinzi pa­ralele, Ion Caramitru și Ovidiu Iuliu Moldovan poartă un dialog emblematic pentru film și, poate, pentru întreaga opera a lui Mircea Ve­roiu. Se spune acolo, clar, explicit, că drepta­tea este una singură, aceeași în vremuri și la vârste diferite, că de aceea nici nu are plural, pe câtă vreme ne-dreptățile au fost întotde­auna mai multe și au pândit-o mereu, din spate sau din fața. Este expusă astfel, de la bun început, însăși teza filmului, pe care re­gizorul o cercetează apoi din diferite locuri și unghiuri de vedere; o așază, adică, între oglinzi paralele. Ca un adevărat cavaler al ecranului — pentru că, mai înainte de a se numi gentleman, gentilomul s-a numit cu si­guranță cavaler — Mircea Veroiu pune în ecuație, de o parte, dreptatea, de cealaltă, ne-dreptăți-le și le urmărește înfruntarea, în-frun-tă-ri-le. Drept echivalent al celei dintâi alege candoarea, o puritate mereu amenințată și mereu victorioasă, fără să știe nici ea ce și cum a învins. E limpede, pare să spună regizorul, că puritatea are și ea nevoie de opoziție, de încrâncenare, pentru a se putea proclama neprihănita. Așa se face că relațiile dintre Ștef și Gore sunt, pe tot parcursul fil­mului, cele dintre candoarea adolescentină și candoarea ajunsă la maturitate. Să fie aces­tea oglinzile paralele între care și-a situat cu bună știință autorul ideile și personajele? Două dintre ele, cel puțin, sunt în orice caz. Pentru că, vom vedea imediat, chiar dacă pă­răsim filmul acesta, oglinzile paralele rămân și trec dintr-un film în altul, intacte. Ion Carami­tru — aici, Mircea Diaconu — î​n Sfârșitul nopții sau Așteptând un tren, Claudiu Bleonț - în Să mori rănit din dragoste de viață, sau George Motoi în Adela nu sunt altceva de­cât ipostaze diverse ale aceleiași candori, mereu primejduită, cel mult ultragiata, însă ni­ciodată înfrântă, nimicită. Și cum oare poate fi numita ființa — artist ori om pur și simplu — care se îndărătnicește să poarte neobosit aceeași bătălie, cu speranța nestrămutată ca, tot câștigând azi una, mâine încă una, într-o bună zi va câștiga războiul? Oricum s-ar numi, de altfel, de-a lungul timpului, într-o limbă sau alta, într-o țara sau alta, este lim­pede că rămâne pretutindeni un cavaler al candorii; al acelei candorii care, ca și drepta­tea, este întotdeauna una singură.
     Sau, încă un exemplu, dacă demonstrația, pentru a fi cât mai convingătoare, pretinde încă unul. De la Nunta de piatră, cel dintâi film al lui Veroiu, până la cel mai recent, Adela, este fără îndoială un drum. Un drum pe parcursul căruia fiecare film a însemnat o etapă, eventual un scurt popas, pentru schimbarea cailor, înainte de a porni mai de­parte. Nunta de piatră și Adela sunt cele două capete ale drumului. Cel de început și cel dincoace, punctul în care s-a oprit deocam­dată. O simplă alăturare a celor două filme ne convinge instantaneu de izbitoarea lor asemănare. Aceeași atmosferă, realistă și to­tuși stranie, aceeași ambianța construită până la detaliu; o compoziție savantă, rafinată, a cadrului, sub aparența desăvârșitei simplități, o imagine care vrea sa spună totul prin ea însăși, pe cât de posibil dispensându-se de cuvinte. Iar aceste elemente nu sunt nicidecum perife­rice, secundare, ci sunt înseși carnea și sân­gele — albastru! — ale filmului, dacă ne gân­dim că Adela se revendică de la unul din ro­manele practic fără subiect ale literaturii noastre. Este o revenire, deci, o regăsire a unor instrumente și modalități inițiale, cu toate ca nici părăsirea lor n-a fost niciodată definitivă. Este o revenire, însă nu o simplă răsucire în timp, ci o întoarcere pe alt plan, dialectică, pentru că nici întoarcerile nu pot avea loc ignorând experiența traversată între timp. Un fel de revedere periodică a locurilor copilăriei, o căutare neîntreruptă a lor și chiar o regăsire spontană, uimirea încântată că totul a rămas identic, neschimbat — cu singura deosebire că tu nu mai ești copil. Și cine altul, dacă nu un adevărat cavaler al spi­ritului, veșnic încrezător în noblețea talentu­lui său, poate fi în stare să-și caute la nesfâr­șit copilăria, și candoarea, și dreptatea — și chiar să le regăsească vremelnic, aproape cu fiecare film?
Mircea Veroiu face parte dintre acei aristo­crați cu origine sănătoasă pentru care filmul este un titlu de noblețe pentru că reprezintă pur și simplu o profesiune de credință. Iar dacă este într-adevăr așa, atunci merită să și crezi în el, zi și noapte, de la vârsta copilăriei până la adânci bătrânețe.