Stăpânind concepția filmului — căruia îi dă, prin aceasta, măsura realizării; ceea ce-l și instituie ca autor — Anghel Mora greșește, uneori flagrant, în chestiuni de amănunt: de la câteva mai puțin importante (cum ar fi una-două scurte secvențe de început, când, în prim-plan cei doi protagoniști sunt literalmente învârtejiți de viscol, în vreme ce brazii din preajmă stau neclintiți) la altele care grevează filmul în ansamblu. Astfel, o dublă greșeală mi se pare faptul că vocea (din film) a Andei Onesa aparține, în realitate, altei (și mai cunoscute) actrițe Carmen Galin... Faptul în sine n-ar fi deranjant, dublarea unui actor (cu o voce ne-„filmică”) de către un altuI, mai aproape de intențiile regizorale, e o practică cvasi-curentă în cinematograful mondial. Numai că, în cazul de față, o voce mai mult decât familiară spectatorului este atribuită unei alte persoane — de asemenea cunoscută și, în plus, Carmen Galin (care, în prețuirea noastră, rămâne o mare actriță — a se vedea, în acest sens, fie și numai personajul pe care-l creează în Secretul armei... secrete) aici se „pisicește” tot timpul, „răsfățându-și” vocea până și în situațiile cele mai puțin potrivite.
În aceste condiții, e dificil să apreciezi contribuția rea a interpretei la conturarea personajului — știut fiind că, pentru un actor de film, principalele elemente ale „măștii” sunt ochii și...vocea. Oricum, se poate spune că Anda Onesa se întâlnește, aici, cu unul dintre cele mai importante roluri ale carierei sale cinematografice — pe care-l conturează cu dezinvoltură și stăpânire de sine; și numai lipsa de răbdare a regizorului — manifestă în graba (oarecum comodă) de a recurge la soluția „dublării” a privat-o pe interpretă de o reușită deplină (sau, poate, a scutit-o de un eșec evident: căci, acordând regizorului creditul ce i se cuvine, trebuie să luăm în considerație și o asemenea ipoteză).
Nu mai puțin deranjante (în sine, dar și raportate la condiția intelectuală a protagoniștilor) sunt, uneori, dialogurile cu accente filosofarde ce contrazic atmosfera, de progresivă intimitate, a poveștii dintre cei doi... În absența distanțării ironice — semn de luciditate auctorială — față de asemenea accente, se pierde, pe alocuri, și minuțioasa precizie cu care Mora pune în ecuație elementele dezbaterii de conștiință ce dă filmului adevărata-i substanță. În sfârșit, ritmul întregului film pare „împiedicat” — nerealizând acea „stare de grație” care face credibile și de neuitat poveștile de tipul celei încercate aici. În acest sens, cred că apelul la monteuza Metania Oproiu (colaboratoare a regizorului și la precedentul film al acestuia) nu s-a dovedit inspirat: tocmai pentru că — tipologic, în primul rând — Flori de gheață înseamnă cu totul altceva decât Rezervă la start... Ca să nu mai vorbesc de secvența finală — evident în afara „ordinii de idei” a filmului.
Cred că, cu o atitudine mai puțin concesivă, mai puțin dictată de rațiuni extrinseci actului artistic, regizorul coscenarist ar fi putut evita bună parte din aceste neîmpliniri — care-i diminuează voința de stil: adică ceea ce așteptam mai mult de la el.
În atari condiții, nici prestațiile unor actori de mare anvergură intelectuală și de o acuzată sobrietate a jocului — cum se dovedesc, aici Ovidiu Iuliu Moldovan și Ileana Predescu (cărora li se adaugă, cu o incontestabilă forță, debutantul Constantin Cotimanis) — nu-și pun, în măsura cuvenită, pecetea pe reușita filmului, rămânând ofrande de-o clipă pe altarul unui zeu incert.
Și, totuși, nu incertitudinea este semnul ultim al acestui Flori de gheață — căci, iată, tot ceea ce-i reproșăm ni se pare răscumpărat de filmicitatea sa intrinsecă: care se nutrește, paradoxal, din propria-i teatralitate... O teatralitate (a regiei și a interpretării deopotrivă) care, în câteva secvențe din casa „mamei Savu", denunță un veritabil ritual — discret, dar insinuant — al inițierii.
Explorator al concretului, al cotidianulul, al revelatoarelor contraste de cornportare în relația individ-individ și în raportul individ-colectivitate (ceea ce constituia, de fapt, și problematica din Rezervă la start), Mora își vădește — în acești termeni — profunda-i originalitate creatoare, ca și esența de moralist: acționând nu ca teoretician impasibil al unei morale preconcepute ci ca analist al unor confruntări care, dacă rămân nespectaculoase, nu sunt mai puțin crâncene... Căci vizează, prin revers, microuniversul organizat și ierarhizat al unei instituții — în speță, căsătoria. Iar optimismul filmului decurge din sinceritatea și curajul civic cu care autorul abordează această complexă și delicată problemă.
