Se anunţă în curând premiera filmului Anotimpuri, al cărui scenarist şi regizor este Savel Stiopul. La început documentarist (amintim Parcurile Bucureştiului − 1955 şi Cu faţa spre public − 1957), Savel Stiopul, după ce a realizat în 1959, Aproape de soare, se află acum la prima sa lucrare reprezentativă.
— Aţi stabilit nişte corespondenţe surprinzătoare între anotimpuri şi vârstele omului. La dumneavoastră, copilăriei îi corespunde iarna, adolescenţei − toamna...
— Copilăria e vârsta la care omul simte toate lucrurile, „la esenţă”, şi iarna mi-a permis să fac un peisaj grafic de negru şi alb, lipsit de gri, degradeuri şi estompări, care reliefează... nu „simplitatea” copilăriei (fiindcă viaţa copiilor nu e simplă — e la fel de intensă şi profundă ca a noastră), dar puritatea care merge până la esenţa sentimentului, copiii nefolosind dedublările şi duplicităţile. Bătrâneţei îi corespunde primăvara, deoarece dialectica vieţii e aceea că, în momentul când ceva dispare, altceva se naşte, iar irizarea şi difuzarea luminii în timpul primăverii corespund foarte bine opticii bătrânului asupra lumii. Toamna se potriveşte cu tinereţea, deoarece tinereţea e incertă şi toamna e un anotimp incert, schimbător, în care lirismul nu riscă a fi schematic, ca primăvara. Pentru cuplul matur, al vârstei împlinirii dragostei şi puterii de muncă, am ales vara.
— Aici v-aţi întâlnit cu metafora clasică.
— Undeva trebuia să se producă această suprapunere. Vara e anotimpul când fructele se coc, la fel cum se întâmplă la maturitate oamenilor, cu dragostea şi puterea lor de muncă. Povestirea se numeşte
Arşiţa şi începe cu un cadru în care vedem o farfurie cu piersici coapte.
— Sunteţi pentru filmul poetic?
— Expresiei filmice îi este absolut necesară poezia, dar n-am urmărit să fac ceea ce se cheamă un film poematic, după cum nu e vorba nici de un film de acţiune sau de „suspens”, nici de „neorealism” nici de „nouvelle vague”; e un film epic de meditaţie care nu ignorează însă lirismul şi metaforele. Ca stil, mă folosesc de toate mijloacele cunoscute, de la montajul filmului mut, la descriptivismul „camerei−stilou”. Trec de la cadre scurte de 5 centimetri, cuprinzând doar trei fotograme — la altele foarte lungi; unul din ele are 240 de metri.
— E un record.
— E maximum posibil — o bobină întreagă. Acesta este cadrul care porneşte de la farfuria cu piersici coapte. Aparatul preia personajul într-un moment de viaţă obişnuit: o femeie îşi aşteaptă bărbatul — şi îi urmăreşte continuu în intimitate manifestările sale mărunte, dar revelatoare.
O surprindem în raporturile ei cu obiectele din jur — modul cum le priveşte, felul cum se priveşte pe ea însăşi, bineînţeles folosind oglinda, manifestările ei psihice — şi astfel, fără ca percepţia să ne fie tulburată de întreruperea cadrului, înţelegem ce gândeşte, ce vrea, ce aşteaptă, cum trăieşte. Când s-a terminat cadrul, noi am rămas cu senzaţia trăirii vieţii personajului şi cu aceea a cunoştinţei personale.
— Probabil că acest „descriptivism”, cum îl numiţi dumneavoastră, obligă totuşi la unele accente.
— Cadrul are numeroase apropieri până la detaliu şi depărtări până la plan general, fiindcă altfel n-am putea trăi, ca spectatori, odată cu personajul şi numai determinându-l pe spectator să trăiască astfel, aparatul de filmat poate face artă. Toate elementele recuzitei „joacă” în acest cadru: o cască de motociclist pe care femeia şi-o aşază pe cap, în faţa oglinzii, jucându-se cu gravitate, obiecte mai vechi, probabil ale părinţilor, cuplul fiind tânăr — îl vedem în fotografii ; apoi hainele, decorul — apartamentul modern şi tot ce se află în casă, arătând că oamenii aceştia sunt dintre aceia care, datorită calităţilor lor, se bucură de toate bunurile pe care societatea noastră socialistă Ie oferă omului muncii înaintat. Toate se înţeleg fără să asistăm la nicio conversaţie, nici măcar la o convorbire telefonică.
— Dar „accentele” de ordin dramaturgic?
— Există la noi o prejudecată, la care I-am auzit referindu-se şi pe Victor Iliu. Transmutăm în film legile teatrului şi, în genere, ale spectacolului dramatic tradiţional. Teatrului nu-i prea este la îndemână să exprime meditaţia mută a unui erou cuprins de un sentiment, pe când în cinematografie aceasta poate să constituie substanţa unui film întreg sau cel puţin a 10−15 minute de proiecţie. Aparatul poate să pătrundă în sufletul eroului într-un mod asemănător literaturii şi să-i analizeze gândurile, sentimentele, „participarea sa la realitate”, fără dialog, ciocniri...
— Un anumit conflict pare însă absolut necesar.
— Există două feluri de conflicte şi acţiuni — unele exterioare, altele interioare, care se petrec în gândire.
Am în film o fetiţă — în una din cele patru povestiri ale filmului, intitulată
Fantezie în do major, dedicată copilăriei — o fetiţă în sufletul căreia apar întâile licăriri ale sentimentului de dragoste. Valoarea ei o discernem imediat: ca tip uman, e foarte diferită de băieţelul de care, cum e şi firesc, a fost atrasă şi care e un tip voluntar, de acţiune; ea este liric-meditativ-poetică. Filmul o descrie în măruntele ei manifestări în raport cu lumea exterioară — chiar din primul cadru: modul cum priveşte la vitrina cu jucării, altfel decât ceilalţi copii care se amuză doar; pentru ea acesta este un prilej de contemplaţie poetică, un moment de inspiraţie artistică, aşa cum va rezulta mai târziu. Fetiţa participă la o bătaie cu zăpadă, îl apără pe băiat, se iveşte o neînţelegere, băiatul se răzbună, dar nu din aceste acţiuni, ci din înlănţuirea stărilor ei sufleteşti i se relevă personalitatea. Spectatorul trebuie să i-o intuiască, dincolo de acţiunile la care ea participă, datorită felului cum aparatul ştie să povestească, să transmită ceea ce se întâmplă în conştiinţa eroinei chiar dacă în film „nu se întâmplă nimic”.
— Aceasta nu periclitează capacitatea filmului de a captiva?
— Cine e deprins cu un singur fel de filme — filmele de acţiune exterioară, cu greu se va lăsa cucerit de filmul de meditaţie, dar aceasta este lumea adevărată a cinematografiei, sau mai bine zis teritoriul liber care i se rezervă, spre care tindem şi unde o să atragem şi pe spectator.
— Vorbeaţi de un anumit conflict interior.
— Fiind talentată, fetiţa — sub impulsul sentimentelor ei: licăririle dragostei pentru băiat, impresiile provocate de realitatea care ei îi apare mirifică — are posibilitatea să-şi învingă vârsta şi să iasă din situaţia de inferioritate faţă de tipurile active şi voluntare. Participând la o acţiune pentru alţii lipsită de semnificaţii deosebite — un concert şcolar, la care ea cântă „Fantezie în do rnajor pentru pian” de Mozart — ea trece pragul muncii obişnuite şi ajunge la creaţie, ceea ce îi permite să-şi manifeste încă de pe acum personalitatea în integralitatea ei, lucru care nu se poate spune despre băiat, care, deşi trăieşte în prezent, germenul valorii sale va fi marcat de-abia în viitor. Concertul este prezentat integral în film, adică nu se vede un copil cântând la pian, ci un copil care face saltul de la muncă la creaţie, de la copilărie la maturitate, dominând prin talentul lui o sală de oameni maturi, scoţându-i din inerţie şi din starea lor obişnuită şi readucându-i la candoarea copilăriei. E un salt invers, ceea ce dovedeşte că prin creaţie oamenii înving timpul: pe fetiţă o maturizează, pe oamenii maturi îi aduce la candoarea copilăriei. Pentru ca spectatorul să perceapă toate transformările interioare şi relaţiile noi cu lumea exterioară, după ce fetiţa parcurge cu o încetineală ca de vis mediul în care trăieşte, suspend participarea meditativă a spectatorului şi trec la una asociativă, recurgând la o secvenţă dinamică, decupată în cadre scurte — detalii de ochi şi planuri generale ale scenei, detalii de mâini legate prin raff-uri violente cu şirurile de spectatori prinşi de vraja execuţiei. Stăpână pe sine însăşi, fetiţa devine infinit superioară băiatului încă neevoluat şi poate avea generozitatea împăcării şi a detaşării de sentimentul de dragoste care — la fel de uşor cum a apărut — dispare, pentru că nu e încă vremea lui. Fetiţa face un salt în timp, ce-i drept de scurtă durată, fiindcă ea redevine copil, dar trece peste criza pubertăţii. Însuşi băiatul, stăpânit de forţa creaţiei acestei fetiţe, pe care până atunci o socotise lipsită de importanţă, simte valoarea ei umană, înţelege necesitatea existenţei timpului uman pe care era tentat să-l desconsidere. Iată conflictul.
— Creaţi prin aceasta o opoziţie?
— Nu, arăt necesitatea celor două tipuri contrare, care — împreună — dau naştere progresului, întrucât omul absolut complet şi perfect echilibrat este doar o anticipaţie. Toate cele patru povestiri ale filmului sunt construite, pe două coordonate obligatorii ale vieţii — dragostea şi munca, prin care omul poate să învingă timpul, depăşindu-şi condiţia sa de muritor. Filmul militează pentru oamenii care gândesc şi are ca eroi oameni care gândesc, înfăţişând punctul de vedere al contemporanilor noştri care construiesc cu încredere pentru viitor, înţelegând esenţa muncii lor, muncind nu mecanic, ci ca nişte fiinţe pe deplin conştiente, fiecare om al socialismului fiind în parte — „filozof şi muncitor”.
