Redacţia: Virgil Calotescu, suntem siguri că nu te vei supăra dacă prima întrebare — câtuşi de puţin acuzatoare — care ne vine pe buze, gândind la cazul dumitale, este următoarea: n-ai săvârşit cumva o «trădare» artistică trecând de la documentar la filmul artistic jucat? Documentarele dumitale au dovedit mai mult decât o vocaţie în acest domeniu — au dovedit pasiune. Atunci?
Virgil Calotescu: Întrebarea mi se pare firească şi nu mă supără de Ioc. Cred că nu este vorba de nicio trădare, atâta vreme cât eu am încercat ca în domeniul filmului artistic să realizez cu alte mijloace exact ţelul documentarelor mele: captarea unor mari vibraţii contemporane. Eu cred că dezideratul actual în privinţa filmului românesc, documentar sau jucat, este contemporaneitatea. Precizez: film contemporan — pentru că există o confuzie atât la cineaşti, cât şi la cei din afară care identifică filmul contemporan cu filmul de actualitate. Filmul de actualitate are o sferă mult mai largă de cuprindere, în aria lui putând să intre — de exemplu — şi filmul istoric.
Redacţia: Totuşi, ce poate fi astăzi mai contemporan pentru un documentarist decât filmul documentar?
Virgil Calotescu: Da, dar un regizor de documentar, intrând tot mai adânc în real — discut despre mine personal, nu cunosc senzaţia celorlalţi — are sentimentul tot mai acut că poate să spună mai mult, că poate vedea şi mai larg, depăşind graniţa realului concret şi că pe undeva limbajul filmului documentar poate să-i îngusteze zonele de investigaţie şi chiar să-I ţintuiască. Aş vrea să precizez că trecerea de la un gen la altul, de la o dimensiune la alta este o problemă nu numai de talent şi pregătire, ci şi de suflu, de rezistenţă la o cursă cu obstacole după ce ai făcut multă vreme sprint. Sunt regizori care au dovedit într-o secvenţă sau două că pot să facă lucruri remarcabile, dar pe drum şi până la urmă în totalitate, filmul nu rezistă. Exact ca în literatură: ai un autor excepţional de schiţe şi dacă se apucă să facă roman, nu mai este acelaşi. Sunt oonvins că există regizori care pot claca în filme de lung metraj din cauza lipsei de suflu, în timp ce în genul scurt ar deveni valori recunoscute. E în fond problema alergătorului de cursă lungă.
Redacţia: Şi singurătatea lui?
Virgil Calotescu: Nu, asemenea regizori nu sunt singuri cu problemele lor, mai există cei care ar trebui să aibă «măiestria» de a-i încredinţa o lucrare. Lui şi nu altuia. «Măiestria» detectării talentului.
Redacţia: Problema ni se pare foarte importantă Cinematografia noastră, până în momentul de faţă, a renunţat voit sau nu la una din posibilităţile maturizării ei: o producţie abundentă de filme−schiţe. Ar fi fost o şcoală, o primă triere a talentelor, o necesitate chiar, o necesitate într-o cinematografie care nu poate da mai mult de 15 filme de lung metraj pe an. Nu e un secret că la Buftea pentru cele aproximativ 15 filme pe an regizorii zac, gestează foarte multă vreme din condiţii subiective, dar şi din condiţii obiective. Atunci filmele scurte sau medii n-ar constitui una din posibilităţile — nu unica, şi poate nici cea mai importantă — dar una din posibilităţile ca regizorii să aibă mereu de lucru?
Virgil Calotescu: Aş încerca să dau un exemplu — şi sper să nu fiu greşit înţeles. Unul din colegii remarcabili, de talent indiscutabil, şi care a realizat filme de lung metraj,
Savel Stiopul, a dovedit în filmul scheci
Anotimpuri că poate prezenta episoade emoţionante, cu ecou la spectatori. Ansamblul însă era vulnerabil. S-ar putea să nu fie aşa, dar personal am sentimentul că genul scurt artistic l-ar afirma pe Stiopul ca un creator de valoare internaţională. Genul scurt artistic — acceptat ca un gen necesar pentru artist şi public — ar putea deveni o tribună de afirmare a talentelor, o tribună la fel de valabilă ca şi aceea a filmului de lung metraj...
Redacţia: Dar publicul? Publicul nostru — să fim sinceri — nu moare după scurt metraje...
Virgil Calotescu: Să nu ne speriem de public. El va accepta acest gen şi-I va «consuma» cu interes dacă acesta va exprima unele cerinţe legitime (demascarea unor vicii acute, a unor atitudini conformiste sau anti−sociale, etc.).
Redacţia: Virgil Calotescu, dacă filmul artistic de scurt metraj este o asemenea şcoală excelentă, de ce dumneata şi alţi documentarişti aţi trecut atât de brusc la filmul artistic de lung metraj? De ce aţi evitat această şcoală excelentă?
Virgil Calotescu: N-am evitat-o. Studioul Al. Sahia nu avea dreptul să facă scurt metraje şi n-am avut opţiune. De nenumărate ori noi am solicitat acest lucru, dar Consiliul Cinematografiei ne-a refuzat, deşi aceste filme ar fi avut un preţ de cost mult mai redus. Cu ani în urmă,
Pietonul lui
Boiangiu sau
80.000 de spectatori în goană după minge al lui Popiţă au fost primite excelent de public şi în ţară şi peste hotare. În cinematografia mondială studiourile de film documentar realizează în mod curent scurt metraje artistice.
Redacţia: Ni se pare foarte interesantă această chestiune. Am avut ocazia să asist la festivalul de la Cracovia, festival de scurt metraje, am putut să văd cam ce se lucrează în lume în acest domeniu. Un procent important de filme de scurt metraj sunt filme de ficţiune sau semi−ficţiune. Ficţiunea domină azi în scurt metraj, aşa cum în literatură, în acest secol al vitezei în care oamenii n-au timp să citească romane−fluvii, romane−epopee, se caută genul scurt, relatarea exactă şi rapidă. Filmul şi literatura îşi răspund astfel. În cinematografie există o presantă nevoie de rapiditate, de laconism şi studiourile din foarte multe ţări o simt. În aceste condiţii cred c-ar fi momentul să ne gândim dacă această măsură care împiedică studioul Sahia să facă filme artistice de scurt metraj, n-ar trebui să fie revăzută şi revizuită. La Sahia există o serie de regizori foarte interesanţi care au ceva de spus. Dând posibilitatea studioului Sahia de a lucra în scurt metraj, poate că cinematogratia noastră ar avea de câştigat. Fireşte, un scurt metraj ar lungi durata spectacolului nimeni nu este bucuros să se micşoreze numărul de spectacole, dar 3-4 scurt metraje într-un program unic, filme−scheci pe probleme percutante ar putea să garanteze şi reuşita strict comercială.
Virgil Calotescu: O precizare: se pot face şi seriale de scurt metraje care ar aduce spectatorul şi a doua oară în sala de spectacol. În general, eu cred că este foarte bine să ne gândim la rentabilizare, dar să ne gândim şi la câştigurile artei cinematografice; rentabilizarea la această oră începe de la calitatea artistică, de la atragerea spectatorului în sala de cinema. Mai ales în contextul concurenţei atât de puternice şi permanente a televiziunii. Moneda forte care să poată acoperi unele eşecuri din ultima vreme nu poate fi decât calitatea. Şi ea nu poate fi obţinută prin simpla dorinţă a conducerilor studiourilor, ci printr-un şir de măsuri care converg către asigurarea ei, de la aprobarea scenariului până la alegerea regizorului şi asigurarea condiţiilor de lucru materiale şi spirituale.
Redacţia: Virgil Calotescu, credem că eşti de acord că momentul de faţă e crucial în cinematografia noastră; e un moment de căutare a unui climat cât mai propice de creaţie, de selectare a valorilor, de stimulare a talentelor autentice, de refuzare a imposturii, de luptă împotriva mediocrităţii care a năpădit cinematografia românească. Nu crezi că toate schimbările, toată răscolirea, toată trierea de valori impun crearea unei atmosfere de totală solidaritate şi solidarizare între cei ce fac filme şi cei ce scriu despre filmele româneşti. Pe de altă parte, diviziunea socială a muncii (unii fac filme, alţii scriu despre filme) face greu posibilă o armonie deplină, şi niciodată între critici şi creatori nu va fi o stare de dragoste nemărginită; dacă este vorba de dragoste va fi o dragoste năbădăioasă, dar în orice caz nu văd înţelegerea dintre ei ca un fel de somnolenţă. Poate ne vom «bate» unii cu alţii, nu asta-i esenţial; totul este să se creeze o stare de solidaritate între critică şi creator. De ce crezi dumneata că raporturile între regizori şi critică sunt aşa cum sunt şi ce-ar trebui să facem pentru ca ele să capete suportul solidarităţii ideologice şi artistice?
Virgil Calotescu: Nu ştiu dacă aş putea răspunde exact la întrebare. Deocamdată una din laturile „fericite” ale raporturilor dintre cineaşti şi critică e aceasta: criticii scriu şi cineaştii tac.
Redacţia: …
Virgil Calotescu: Vreau să spun că divorţul dintre critică şi cineaşti, care a existat până în prezent, ar fi bine să nu mai existe în viitor cu atât mai mult cu cât interesele sunt comune; ar trebui să ajungem la un mariaj în care cei doi parteneri chiar dacă nu se iubesc întru totul, să-şi poată spune sincer părerea, să aibă un dialog deschis. Cred că este momentul ca dincolo de unele păreri discutabile, de o parte şi de alta, să se renunţe la răfuielile personale şi să contribuim concret la consolidarea acelei şcoli naţionale la care visăm atât de intens. Ca regizor apreciez criticii calificaţi şi fac abstracţie de cei care încearcă să ajungă în diverse funcţii sacrificând adevărurile artistice. Ei nu ne ajută şi blamează poate inconştient publicaţiile în care scriu.
Redacţia: Deci, după părerea dumitale, unul din motivele divorţului ar fi lipsa de calificare a unor critici.
Virgil Calotescu: Sigur că da. Analiza critică nu presupune numai o ureche bună şi un ochi bun, ci şi o calificare corespunzătoare. Nu e plăcut să fii criticat, dar când acest lucru se face temeinic, nu simţi nici antipatia, nici exagerările. „Înjurăturile” ce mi s-au adresat de către oameni calificaţi m-au pus pe gânduri, cele făcute de impostori m-au făcut arici. Unde sunt — cu excepţia a vreo şapte (număr sfânt!) personalităţi din critica cinematografică — oamenii care să judece prin comparaţie cu lucrări similare străine, prin comparaţie cu evoluţia realizatorului respectiv? Câţi critici cunosc (dincolo de greşelile regizorului) şi frânele organizatorice care i-au oprit zborul, grandoarea şi decadenţa în concepţie, determinată de factori extra−creatori? În prezent regizorii sunt la pământ. Dar câţi regizori pot fi făcuţi K.O. nu din cauza lor asta a analizat cineva? Fără o contribuţie complexă a criticii nu se va vorbi prea curând de o înviorare a filmului românesc pentru că regizorul nu este singurul Moise care să facă semn cu toiagul şi apele să se despartă. În concluzie, cred că un dialog direct şi multiplu între cineaşti şi critici trebuie să existe continuu şi în diferite etape ale realizării filmelor.
Redacţia: În legătură cu acest dialog — de ce nu combat regizorii pe critici? De ce nu participă regizorii la discutarea anumitor probleme de creaţie în presă, indiferent de polemică?
Virgil Calotescu: Regizorii manifestă lipsă de combativitate nu numai faţă de critică (pentru a nu fi şi mai tare criticaţi în viitor) ci şi faţă de conducerea studiourilor; faţă de numărul regizorilor sunt prea puţine filme în plan şi ca atare nimeni nu vrea să se pună rău cu cei care le încredinţează sau le discută filmul. Filmul românesc trece printr-o perioadă critică, deşi sunt realizări care afirmă talente şi calităţi. Dacă aş fi în locul unor persoane care au datoria să hotărască, m-aş întreba: — De ce mai ales ecranizările au constituit reuşite ale cinematografiei noastre? Citez:
Pădurea spânzuraţilor, Setea, Desfăşurarea, Răscoala, Moara cu noroc. Şi de ce unii din aceiaşi regizori au făcut filme slabe de actualitate pe scenarii originale? Nu cumva aceste scenarii originale, deşi semnate de scriitori de prestigiu, nu au fost scrise la nivelul exigenţelor pe care ei înşişi le-ar avea faţă de lucrările ce le publică? Nu cumva scenariul cinematografic mai este considerat de scriitorul−scenarist ca un scurt intermezzo între două lucrări ce se tipăresc pe hârtie şi nu pe peliculă? Dovada cea mai bună o constituie exemplul a doi scriitori —
Titus Popovici şi
loan Grigorescu — care „muncesc” la literatura cinematografică cu aceeaşi pasiune cu care scriu o carte. Rezultatul este pozitiv şi demonstrează că seriozitatea autorilor elimină apariţia unor rebuturi cinematografice. Pe un scenariu bun, chiar dacă este de actualitate, un regizor bun poate dirija un concert bun. Că doar aceiaşi regizori, unii în prezent criticaţi, au realizat şi excelentele ecranizări amintite! E adevărat însă că filmul contemporan se naşte şi pentru scenarist şi pentru regizor sub zodia unor mari obstacole. Cele 20 de milioane de locuitori ai ţării se pricep cu toţii la filmul contemporan şi nu acceptă falsul, în timp ce „invenţia” filmului istoric ei o acceptă din capul locului şi nu o discută în sens negativ.
Redacţia: Să fie aceasta o scuză pentru calitatea slabă a unor filme contemporane? Obstacolul să fie exigenţa spectatorului?
Virgil Calotescu: Nu, nici vorbă,.. Remarc doar că între filme despre trecut şi cel despre ziua de azi se naşte un decalaj obiectiv în recepţie. Acest decalaj se amplifică şi prin altceva: una din gravele lipsuri ale filmului contemporan constă, după părerea mea, în dorinţa autorilor de a captiva cu orice preţ şi artificial atenţia spectatorului. Li se pare că faptul cotidian nu poate oferi spectaculosul şi ca atare se caută a se inventa orice pe marginea lui. De aici artificialul şi... criticile. Citeam într-o zi în „Scânteia” părerile unor critici şi cineaşti, la o masă rotundă. Ei afirmau că primul lucru necesar cineastului este cunoaşterea realităţii. Eu personal cred că cineaştii noştri cunosc realitatea, ei nu fug de ea. Li se pare însă — şi aici este greşeala — că autenticul nu oferă spectatorului suficient spectacol.
Redacţia: Descoperim cu plăcere în acest elogiu al autenticităţii, „educaţia” dată lui Calotescu de filmul documentar, de studioul Sahia. Dar cum se face că în primul dumitale lung metraj — Camera albă — se găsesc mult prea puţine lucruri învăţate la Sahia? Elogiul faptului divers netrucat, autentic, era acolo profund contrazis. În schimb al doilea film, Subteranul, era mult mai apropiat de spiritul sahiot, ca să-i spunem aşa. De ce? De ce s-a întâmplat acest fenomen nu numai cu Calotescu, ci şi cu alţi regizori plecaţi de la Sahia la studioul Bucureşti? De ce se poate spune astăzi că oamenii care au venit de la Sahia la studioul Bucureşti n-au dat rezuttate edificatoare? Este oare adevărat? Poate că nu este adevărat. Dar dacă este adevărat, de ce?
Virgil Calotescu: Plecând de la studioul de documentare la studioul de „artistice”, am trecut, ca să spun aşa, de pe o insulă pe-un continent. Fiecare formă de relief are legile ei. Şi eu nu vroiam ca să fiu acuzat că nu cunosc legile filmului artistic. Ca atare m-am supus lor orbeşte. Am fost, terorizat de mine însumi „domnule, îmi spuneam, să nu aduc cu mine aerul ăsta de film documentar, să nu se spună că am făcut un film documentar, în dezacord cu teoriile filmului artistic”...
Redacţia: Bine, dar de ce ar fi fost inoportun, de ce te-ai fi temut să existe o atmosferă de documentar în Camera albă?
Virgil Calotescu: M-am temut pentru că eram la primul meu film artistic şi nu vroiam să încalc specifcul unui anumit gen de artă cinematografică care la noi nu suportă latura documentară...
Redacţia: Deci te-ai lăsat dominat de prejudecata filmului artistic...
Virgil Calotescu: Absolut. Rezultatul e cunoscut reproşurile le-am adresat în primul rând regizorului pentru inconsecvenţă şi mai ales pentru că a crezut că poate face un film bun, după un scenariu fără substanţă, artificial. La
Subteranul, ca să trecem la al doilea film al meu, cadrul documentar a fost cucerit cu foarte mari eforturi. Unii dintre responsabilii de atunci ai cinematografiei nu erau de acord ca să am o sondă reală, „să vedem — ziceau unii — cum am putea s-o facem prin trucaje”. Filmul a fost întrerupt de trei ori pentru a se găsi nişte soluţii. Este adevrat că era mai costisitor din punct de vedere economic însă eu cred că dacă n-ar fi fost această sondă reală ar fi fost inutil să mai fac filmul.
Redacţia: E de observat că indiferent de temperamente — Calotescu, Francisc Munteanu, Mureşan, regizorii cu care am stat până acum de vorbă, sunt în această privinţă întru totul de acord: ne lipseşte neorealismul, ne-a lipsit şi ne lipseşte filmarea vie, în plină realitate.
Virgil Calotescu: Cred că neorealismul, deşi încercat în unele lucrări, nu poate fi considerat ca o experienţă epuizată în filmul românesc. Pornind de la esenţa neorealismului, mi se pare că acesta este necesar conturării unei şcoli naţionale, deoarece el impune autorului ieşirea în stradă, printre oameni, participarea directă la fenomenele vieţii. Influenţarea nu trebuie confundată însă cu copierea, ca să nu spun cuvântul „furt”. Nu suport ca în numele aşa-zisei ignoranţe a spectatorului, autorii de film să-şi încarce desaga cu secvenţe din filme străine şi să le descarce apoi sub semnătura lor, sub ifosele geniului neînţeles (motivând că asemănările sunt simple coincidenţe). Drama care frânează apariţia şcolii naţionale începe cu copierea şi cu „mutaţiile” care se fac în numele inovaţiei artistice, deşi realităţile unei comunităţi nu sunt identice cu ale altora....
Redacţia: Nu ne-ai răspuns însă la ultima parte a întrebării: de ce cei de la Sahia n-au repurtat victorii incontestabile la studioul Bucureşti?
Virgil Calotescu: Nu e chiar aşa. Dacă am lua filmele anului 1967, am vedea că cele mai interesante — chiar dacă nu excelente — au fost realizate de documentarişti sau foşti documentarişti:
Dacii de
Sergiu Nicolaescu,
Maiorul şi moartea de Alex. Boiangiu,
Meandre de
Mircea Săucan,
Ultima noapte a copilăriei de Savel Stiopul,
Subteranul de Virgil Calotescu. Prin aceasta nu vreau să umbresc meritele colegilor de la studioul Bucureşti, ci doar să restabilesc o parte din adevăr.
Redacţia: N-am vrea să cădem într-un elogiu nechibzuit şi elegiac al studioului Sahia. Sahia în ultimii ani înregistrează o stagnare, deşi nu acesta e termenul cel mai aspru. De ce?
Virgil Calotescu: Fenomenul frământă şi pe cineaştii documentarişti. Există un ansamblu de condiţii care nu stimulează căutarea; obişnuinţa unor stări nefericite de lucruri şi-a pus amprenta asupra lucrărilor unor cineaşti îndeobşte cunoscuţi ca oameni în continuă efervescenţă. Constatarea cea mai neplăcută este că asistăm la o nivelare a valorilor în cadrul studioului Sahia. La noi, perioada 1957—'64, a fost o perioadă de vârf în care valorile s-au detaşat. Astăzi fac următorul calcul matematic, deşi nu mi-a plăcut niciodată matematica: dacă ar fi să notăm evoluţia de la 0 la 10, cei cu nota 10 au scăzut la 5, din păcate nu pot să-mi explic nici eu motivele, iar cei cu nota 0 au urcat la 5, pe bază de meşteşug. De aici cenuşiul şi uniformitatea. Cred că o cauză trebuie căutată într-o practică pe care sper ca noua conducere a cinematografiei competentă şi stimulatorie — să o lichideze: tărăgănarea aprobărilor date unor filme care aveau ca metodă ancheta socială
Cazul D şi
Oltenii din Oltenia (ambele de Alex. Boiangiu)
Fabrica de împachetat fum (de I. Moscu). Aceste filme au zăcut luni şi luni de zile în sertare, ca apoi să apară masacrate pe ecrane. Elocvent este faptul că un film cum e
Cazul D, care a primit premiul criticii la Mamaia, nu a intrat de loc în vederile juriului. Direcţiile noi trebuie încurajate. Orice frână birocratică este dăunătoare artei şi realizatorilor. Refuzând modalităţi atât de eficace ca anchetele sociale, refuzăm documentarului dreptul de a trăi mai mult în contextul nostru socialist, dreptul de a ridica problemele care frământă societatea noastră.
Redacţia: Ajungând aici — te rugăm să ne spui, fără nimic formal, bineînţeles, spre ce înclini? Cum îţi vezi viitorul în cinematografia românească? Ce ai vrea să faci mai departe? Părăseşti Sahia, continui experienta „Bucureşti”?
Virgil Calotescu: Nu părăsesc Sahia pentru că sunt acolo. În legătură cu viitorul meu, mi-aş dori să merg pe două coordonate: unul legat undeva şi de pregătirea mea profesională, făcând istorie. Fac însă o precizare: nu m-ar interesa filmul de război, ci momente de istorie caracterizate prin mari personalităţi şi nu prin războaie. Lucrez acum la filmul
Dragoste şi trădare la Moldova după scenariul lui Alecu Ivan Ghilia. Acesta porneşte de la legenda lui Negruzzi, unde de fapt nu se desfăşoară niciun război. Există însă războiul dintre şi în oameni, frământările din cetate, contradicţiile şi dialectica situaţiilor care nu cer imagini de amploare şi nicio tehnică foarte spectaculoasă. Repet, nu mă interesează super−producţii, bătălii spectaculoase, etc., etc. Un lucru pe care mi-I doresc foarte mult este să fac un film în lumea satului. Este lucrul pe care mi-I doresc cel mai mult: să dirijez o partitură literară excelentă în care să interpretez o „viaţă la ţară” contemporană. (Ce nu vreau să fac? Nu vreau să lucrez la un film care îmbătrâneşte înainte de a apărea pe ecrane). Unul din cei mai pregnanţi eroi ai cinematografiei noastre şi care va rămâne, este Ilie Barbu, din
Desfăşurarea, unul din vechile noastre filme româneşti, dar dintre cele mai bune. Este un personaj pe care-I iubesc, un erou pe care-I iubeşti după ani de zile. Mi-aş dori să realizez un Ilie Barbu într-un sat de astăzi.
Redacţia: Şi ca metodă artistică?
Virgil Calotescu: Filmarea directă. Nu-mi plac minciunile care îmbracă haina senzaţionalului şi falsurile care se vând drept autentice.
