Istoria acestui film despre istorie ar fi arătat cu totul altfel daca el s-ar fi născut „la vremea lui”. Adică atunci când anumite dosare s-au deschis prudent și oportunist, scoțând la iveală pentru scurt timp întâmplări pe cât de adevărate, pe atât de greu de crezut datorită caracterului lor cutremurător. Realitatea anilor '50, însemnați în memoria(lul) nației sub sintagma „obsedantul deceniu”, făcea din astfel de întâmplări tragice un titlu de sinistră glorie revoluționară. Confruntarea absurdă, nimicitoare dintre frații aflați de o parte și de alta a baricadei reprezenta, în jalnica opinie a promotorilor ei, un element de purificare. Se urmărea pervertirea ireversibilă a esenței morale definitorie pentru un întreg popor: bunul simț, moderația, credința în cinste și în legile sacre ale omeniei. Într-un cuvânt: în Dumnezeu.
Inspirat din asemenea stări de lucruri, romanul lui Ion Lăncrănjan a fost recomandat de către reprezentanții puterii, iar ulterior respins de către aceiași purtători ai capriciilor ideologice. Încercările repetate ale regizorului Sergiu Nicolaescu de a se aproba scenariul unei ecranizări s-au izbit de același refuz ferm, semn că cineva, acolo sus, își va fi dat seama de potențialul revelator al poveștii, ce fusese dezvăluită cu „mândrie patriotică” și „profesională” drept un caz autentic!
Date fiind compromisurile obligatorii pe atunci, e mai bine că filmul nu a fost făcut. Deoarece, așa cum scriam și la Casa din vis a lui Ioan Cărmăzan, ar fi ieșit cu totul altceva și era păcat.
Intrat pe mâna lui Laurențiu Damian, scenariul a suportat firești modificări, poate mai puțin de structură, cât de stil și de ton. Confruntarea dintre fratele cel rău (ofițerul de securitate, conturat cu o remarcabită economie de mijloace de către George Alexandru) și familia sa are loc în același spațiu rural, privit ca matrice a spiritualității și sensibilității perene. Dar modul în care este acesta conturat și investigat trimite cu gândul la un ipotetic Macondo românesc, în care stihiile istoriei pot face ravagii, fără a atinge însă reperul moral fundamental întruchipat în persoana mamei, personaj pe care Olga Tudorache îl duce spre perfecțiune (întărind comparația prin raportare la Ursula lguaran), martor al unui veritabil veac de singurătate.
Ritmul și atmosfera povestirii cinematografice, care se articulează coerent, țin de temperamentul regizorului și de viziunea sa asupra lumii care, ca orice viziune artistică, are un pronunțat (uneori excesiv) caracter subiectiv, definitoriu pentru un autor autentic, așa cum este, fără îndoială, semnatarul filmului de care ne ocupăm. Dimensiunea tragică face parte din ființa sa. Prin prisma acestui dat, întâmplări și destine, oameni și stări, toate sunt văzute și simțite la modul incandescent, pe alocuri patetic. Dacă în această privință ar putea exista obiecții, în nici un caz nu i se poate contesta regizorului sinceritatea demersului, ca și rezonanța amplificată prin intermediul căreia el percepe lumea și personajele cu care ajunge să se identifice.
Antinomii de genul vinovăție−inocență, puritate−abjecție, responsabilitate−fatalitate se contopesc, în Drumul câinilor, într-un amestec confuz și dramatic, al cărui rezultat, la nivelul relațiilor dintre protagoniști nu poate fi decât dezastruos.
În peisajul înghețat, de un alb ce nu mai poate rămâne imaculat, ordinea comunistă este instaurată brutal și absurd, răvășind totul. Fanaticul instigator, răspunzător și executor al fărădelegii nu are, cum se spune, nici mamă, nici tată. În locul lor tronează și ordonă „tătucul” Stalin, al cărui portret va înlocui, emblematic și malefic, icoana creștinească.
Vânătoarea de frate înseamnă ticăloșia ajunsă la apogeu. Crime pe cât de incalificabile, pe atât de inutile jalonează drumul câinilor, ținuți în lesă și asmuțiți să sfâșie, să înspăimânte și să nimicească. „Omul nou” (produs al unei epoci strâmbe) nu se naște, ci se formează, înalțându-se pe cadavre. Dezumanizarea se produce gradat, dar fără echivoc: la început în genunchi, apoi culcat, târât... și așa mai departe. Incendierea bisericii aduce o steluță în plus pe epoleți, iar odată cu ea ordinul de a acționa devastator și ignobil acasă, printre ai tăi. Procedeul (de aceeași esență cu cel al „re-educării” practicate la închisorile din Pitești de Nicolski și compania) propagă cu cinism spaima, umilirea, capitularea. Pervertire sau moarte ― tertium non datur. Regimul terorii cere sânge — al celui trădat sau al celui care nu consimte să trădeze. Personajul unchiului obligat la sinucidere (rol de mare virtuozitate al lui Valentin Uritescu) își găsește multiple comunicări cu Dumitru al lui Nae din „Delirul”. Câinii și-au schimbat doar culoarea, rămânând la fel de feroci. Alternativa fratelui cel bun (care încă n-a apucat să se manifeste și să păcătuiască, la rândul lui) pare a închide cercul vicios. Rezistă acestei grozavii doar luciditatea și forța spirituală a mamei, venind să contureze și mai pregnant contrastul ireconciliabil dintre divin și diabolic, dintre blestem și har. Durerea ei în fața catastrofei se împletește cu un sfâșietor sentiment de responsabilitate. Aici a intervertit salutar autorul filmului, răsturnând nu datele personajului, ci modul în care ea își asumă partea sa de vinovăție. Dacă în versiunea inițială (romanul lui Lăncrănjan) mama își ucide fiul printr-un act destul de neverosimil, la Damian sfârșește prin a blestema pântecul care l-a zămislit. „Blestemul național ― iată temelia nefericirii parcă fără sfârșit a unui întreg popor” ― este concluzia dezolantă pe care o formula la o conferința de presă, în maniera sa acut−temperamentală, Laurențiu Damian.
De aici patetismul tonului, accentele retorice (nu puține, dar mai temperate decât în primul său film, Rămânerea) și intensitatea imprecației care-i definește discursul artistic. Regizorul își confirmă unele date ce i-au marcat debutul în filmul de ficțiune, diminuând sau renunțând la altele. El și-a păstrat specificul narativ, chiar dacă factura povestirii a câștigat în rigoare. Regăsim totodată accentul major pus pe atmosferă și pe mișcarea amplă, uneori savantă, în cadru. Din acest punct de vedere, apare evident că plastica rafinată, îndelung elaborată a imaginii (pentru care Anca Damian și-a binemeritat premiul din acest an de la Costinești) îi este mai apropiată de suflet decât virtuțile dinamizatoare ale montajului.
Chiar în atari circumstanțe, aportul Cristinei lonescu la fluiditatea povestirii cinematografice rămâne marcant. Cât despre discursivitatea acesteia, prin intercalarea planurilor obsesiv−eterice, cred că această opțiune ține mai curând de maniera stitistică a cărei relativă desuetudine pare a fi fost deliberat aleasă întru redarea spiritului de epocă.
În pofida unor soluții discutabile, ca și a unor lungimi evitabile, Drumul câinilor înseamnă un film nu atât plăcut, cât necesar. El nu este destinat consumului oarecare, spre a distra ori a trece timpul unui public superficial, ci mai ales memoriei culturale și afective a unui popor aflat în situația de a-și re-evalua opțiunile.
