În discuţiile documentariştilor sunt la mare cinste delimitările de gen, specie şi subspecie. Este oarecum de înţeles, fiindcă o soartă adesea nedreaptă — ai cărei executori sunt de obicei presa şi reţeaua de difuzare — le creează complexe slujitorilor acestui fundamental şi generos sector al artei filmului şi îi face pe aceia dintre ei care sunt mai puţin convinşi în forul lor intim de vocaţia genului să fie obsedaţi de ideea limitelor sale şi de aspiraţia mai mult sau mai puţin secretă a trecerii la filmul „de ficţiune” sau „cu actori” sau „artistic”.
De aceea mă grăbesc să precizez că mă voi referi la o categorie aparte de filme care, pe deasupra diferenţierilor de gen şi de specie, tind să caracterizeze un moment şi poate chiar să constituie un stil, o modalitate — de ce n-am spune, în sfârşit, „un curent”, de vreme ce s-a vorbit deja de o şcoală a documentarului românesc.
Aş numi această categorie documentarul visător.
Autenticitatea imaginii şi visul nu sunt câtuşi de puţin incompatibile şi modele strălucite ale genului, ca
Sena a întâlnit Parisul al lui Ivens sau
America insolită al lui Reichenbach, au probat capacitatea documentarului de a rămâne în limitele unei autenticităţi depline, fără nimic trucat, fără nimic jucat, şi a înfăţişa totuşi oameni, un oraş întreg, un popor, un continent care visează, visează o împlinire sau o altă soartă.
În filmele pe care le voi pomeni nu visează însă nimeni, decât autorii lor. Să vedem cum.
Cu un an în urmă, paginile acestei reviste au găzduit o discuţie controversată despre documentar şi într-un fel e bine că redacţia nu a ţinut să insereze în toamnă nişte concluzii decise şi a lăsat problema deschisă, poate şi din lipsă de combatanţi, fiindcă unii dintre ei, după ce se exprimaseră în scris, au preferat să-şi ilustreze ideile, în continuare, pe peliculă, ceea ce este mai concludent şi oferă acum mai multe şanse pentru clarificări.
Ideea care a surprins atunci era aceea după care autenticitatea n-ar fi (sau n-ar putea fi) o caracteristică obiectivă a imaginii artistice, o calitate intrinsecă a reflectării, ci altceva, ceva care sau precede sau urmează actului de creaţie, după unii autori — o trăsătură a realităţii însăşi — aşa-zisul „fapt autentic” (ca şi cum ar putea exista două realităţi: una autentică şi alta neautentică), iar după alţi autori — un atribut pe care publicul îl conferă sau nu-I conferă, după bunul său plac sau după gradul său de informare şi de intuiţie unei opere date. Inconsistenţa străvezie a acestui amatorism filozofic şi estetic prea elementar pentru a suscita mai mult decât o replică, ni s-a părut inofensivă şi doar recenta acumulare de pelicule care tind să constituie categoria documentarului visător ne face să evocăm discuţia. Căci filozofarea rezumată mai sus avea şi o latură practică implicită: de vreme ce autenticitatea nu este o calitate a imaginii însăşi, de vreme ce ea nu se impune ca atare şi nu concură la definirea valorii unui documentar, fiindcă, chipurile, spectatorul niciodată n-ar crede, de pildă, că un sărut surprins în Cişmigiu a fost chiar surprins, întrucât acest naiv spectator este un mare duşman al genului şi pleacă totdeauna de-acasă cu gândul că tot ce va vedea pe ecran este trucat, date fiind toate acestea şi multe alte condiţii imuabile şi insurmontabile (de pildă, împrejurarea că oamenii filmaţi s-ar speria şi chiar dacă n-ar fugi şi-ar falsifica oricum, fatalmente, expresia), n-ar avea rost în consecinţă să ne chinuim a înfăţişa în filmele documentare omul, în manifestările sale multiple, în momentele sale definitorii sau pasagere, cu trăirile şi emoţiile sale evidente sau ascunse. Tot nu vom fi crezuţi, rezulta din subtext, oricât am fi de „autentici”, şi atunci mai bine să evităm, pe departe, asemenea tentaţii, căutând... Dar să revenim la filmele care ne interesează şi la căutările lor.
Drumuri, una din lucrările recente ale lui
MireI Ilieşiu, documentarist înzestrat cu un incontestabil rafinament al mijloacelor genului, nu este un banal documentar despre drumuri, despre drumuri în accepţia comună a cuvântului, de cale pe care oameni şi vehiculele circulă cu oarecare utilitate. Se vede că cineastul s-a gândit mult la această temă, a avut unele viziuni interioare şi a încercat un poem despre însăşi geneza, sensul drumurilor şi, ca să zic aşa, diferite specii de drumuri. Temerară, încercarea nu ni se pare că a izbutit, fiindcă regizorul a compus un album cam monoton de peisaje cu drumuri — stilizate se înţelege, adică cele mai multe fără oameni, văzute mai toate din acelaşi unghi, parcă extraterestru, în aproape acelaşi plan general şi care graţie unei abuzive tehnici de supraimpresiuni, se suprapun şi se despart sau se întretaie ca să ilustreze o ideaţie destul de abstractă şi rece, vag simbolistă şi voit sentimentală, cum o dovedeşte şi comentariul: „Şi toate drumurile se-ntâlnesc şi se-ntretaie. Se recunosc cu pietre albite, de bătrâneţe sau de soare poate. Poate-s şi drumuri dibuind şovăitoare, pe care apoi le-am părăsit...” şi aşa mai departe. E greu de spus unde este defectul cel mare — în platitudinea imaginii care nu poate să susţină intenţia poetică, în însăşi paupertatea iniţială a ideii, în ambele... „Sunt drumuri care strigă vreau. Şi dragostea dezvăluie-n amiază sufletul drumurilor” spune autorul destul de abscons, în timp ce vedem o pată plutind translucidă, prin supraimpresiune, în goană, pe un drum. Asta e tot, după care se trece la altă idee. Avem de-a face în toate aceste cu nişte simple sugestii, care nu încheagă idei, o materie primă brută, informă, nici măcar cercetată pentru a se vedea dacă ea conţine sau nu metalul preţios, dar ambalată şi prezentată tale quale drept operă finită.
Concerto grosso, ultima creaţie a aceluiaşi autor, care ne-a reprezentat la Festivalul de la Oberhausen, vrea şi chiar obţine fără îndoială mai mult, dacă nu în sens calitativ, în direcţia precizării intenţiilor. Filmul este, după cât ni se pare — şi o spunem luându-ne libertăţile de interpretare fireşti în cazul poeziei suprarealiste şi a muzicii neprogramatice — este mărturisirea compasiunii autorului faţă de oamenii pe care îi consumă violenţele. Cheia acestui poem ni se şi oferă de altfel în ultimul cadru, aşa că în cele din urmă filmul devine explicit. Vedem în cadrul final o fată în penumbra unei săli de sport goale, privind din tribună ringul de box, gol acum şi el. Silueta ei aplecată parcă asupra ringului din fundal, negrul costumului de balerină, factura luminii şi mai ales muzica (toate documentarele acestei specii sui generis folosesc abundent muzica clasică, de preferinţă Haendel şi Mozart şi anume suitele şi concertele), aceste elemente reunite exprimă detaşarea şi sincera durere cu care autorul evocă momentele de combustie omenească care se produc de obicei pe un ring de box. Filmul ar putea eventual să apară ca un fel de retrospectivă, trădată ca atare doar în ultimul cadru, ca şi cum fata şi-ar aminti ce a văzut şi a trăit ea privind bărbatul care lupta pe ring. Este, s-ar deduce o fiinţă foarte simţitoare care trebuie să se fi chinuit intens, dar acum impresiile ei sunt filtrate şi sublimate de liniştea unei reverii — reveria unui trecut pierdut care o face pentru necunoscătorii ingraţi placidă. Sursa acestei reverii este atât de îndepărtată, ecourile realităţii contemplate cândva sunt atât de estompate, încât dispar orice fel de accente şi imaginile curg fără viaţă, sugerându-ne pe alocuri cam cum trebuie să se fi simţit spectatatorii fotografiilor animate, de dinainte de Lumière, care constatau în liniştea stupefiată a primelor proiecţii improvizate că un cal păşeşte sacadat pe perete. Oarecum surprinzător e că nu numai ceea ce s-ar putea numi conţinutul peliculei este la acest nivel, dar şi forma. Muzica lui Haendel, mai ales în prima mişcare a filmului,
Grave (fiindcă — procedeu frecvent în ultimul timp — filmul e împărţit în patru, ca o lucrare muzicală, cu subtitluri de rigoare) ne-ar sugera un decupaj care să folosească cuceririle obţinute, în ultimele decenii de tehnica cinematografică. Despre modalităţile mai recente, cum ar fi ciné-vérité-ul, nu mai vorbim, fiindcă ele sunt dezavuate „de plano”. În afara unor intenţii schiţate în partea a doua a peliculei, n-am sesizat un dialog real între imagine şi muzică, detalii revelatoare în evoluţia boxerilor, momente de suspensie, gesturi cu rezonanţe grave, o ezitare, o privire care ar fi putut să ne cutremure, aşa că imaginea rămâne un comentariu vizual superficial, fără să fi intuit corelaţii profunde, armonice sau contrapunctice, cu muzica.
În
Peste dealuri şi coline, de
Titus Mesaros, reveria continuă pe alte coordonate. De data aceasta suntem situaţi, cum o spune şi titlul, undeva pe nişte dealuri şi coline, ba chiar şi pe lunci, deşi filmul vrea să se dedice intelectualilor din satele moldovene de azi. Dar se pare că cineastul, înainte şi chiar în loc să se ocupe de temă, nu rezistă tentaţiei de a-şi aminti de predecesorii săi pe aceste drumuri, Eminescu şi Creangă, cu care îşi şi fixează în comentariu sensibile şi ample paralelisme, care ţin multe zeci de metri, în timp ce aparatul întârzie în interminabile şi neinteresante descripţii de peisaj. „Pe acest drum, pe atunci plin de glod şi praf — precizează comentariul cu simţul detaliului şi al atmosferei — a trecut revizorul şcolar al judeţelor laşi şi Vaslui. Purta un nume magic: Mihail Eminescu. Era o zi de vară din anul 1875...”. Şi aşa mai departe, în acelaşi ritm, deşi ar fi vorba, în cele din urmă, despre intelectualii lui 1965. Se fac totuşi şi delimitări, stabiliri de proporţii. Se aminteşte astfel că, în timp ce primarul din 1875 s-a depărtat de sat când a venit Eminescu, cineaştii din 1965 s-au bucurat de mai multă consideraţie, fiindcă preşedintele Sfatului local i-a onorat în persoană. Deocamdată singurii intelectuali contemporani de care s-a adus într-un fel vorba au fost deci realizatorii filmului. Urmează alte asemănări şi deosebiri, fie cu Eminescu, fie cu Creangă, în timp ce imaginea, abandonată gratuităţii, continuă în neştire să descrie marginea şoselelor marcate de pietrele albe şi din când în când să mai înfăţişeze câte un dispensar sau o sală de clasă, vopsite şi spălate în ajunul filmării şi imprimate pe peliculă cu elocvenţa succintă unor slabe subiecte de jurnal. Regizorul are revelaţia tardivă şi subită a spaţiului rural şi a trecutului legat de el, drept care cam uită de ce a venit aici, şi visând la înaintaşi, exclamă într-un stil cu care ne-au obişnuit documentarele noastre: „Pământ străvechi! De ce te chemăm mereu mărturie? Voi, domoale dealuri! De ce mă uit la voi, de parcă aş căuta urmele acelor întâmplări apuse?” Într-adevă, e o întrebare firească aceasta pe care ne-o sugerează comentariul: de ce se uită regizorul la dealuri?! Gândit livresc, în afara unei preocupări exigente pentru imagine şi portret, fără a surprinde ce are propriu un om sau a autentifica o ambianţă — şi doar regizorul a ştiut să dea altădată, cu
4000 de trepte spre cer, o meritorie pagină de publicistică cinematogratică — filmul e lipsit de orice idee coordonatoare şi abundă într-o frazeologie searbădă, uneori cu ilare rezonanţe păşuniste: „Asistând la cursul zootehnic pe care-l conduce Proca Maria, văzând disponibilitatea oamenilor pentru ştiinţă, respectul cu care o înconjoară colectiviştii, descoperi cheia robusteţii sufleteşti şi optimismului proprii intelectualilor care muncesc la ţară”. În ceea ce ne priveşte, n-am reuşit să descoperim în cele văzute, necum cheia acestei râvnite robusteţi sufleteşti şi optimismului, dar nici măcar rostul filmului în cauză.
Experimentale (nu însă în direcţia incriminatei metode ciné-vérité, pe care unii s-au grăbit s-o respingă global sau pur şi simplu o ignoră) sau „clasice”, ca aceasta din urmă, peliculele de felul celor de mai sus îi înfăţişează pe autori visând, fără inspiraţie, evazivi în faţa unor realităţi pe care le-ar putea privi cu ochii deschişi şi ar avea atunci şansa să descopere sau să redescopere însăşi raţiunea de a fi a genului.
