Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



Despre imagini uscate - cronica imaginii


     M-am deprins, din contactul cu imaginea filmelor de mare artisticitate, să consider spectacolul cinematografic nu numai din punctul de vedere al spectatorului de jocuri dramatice fotografiate, ci şi dintr-al amatorului de pictură, ştiind că o asemenea pasiune ciudată poate satisface şi filmul. Teoretic, ştiu că nici regizorii de film şi nici operatorii nu sunt pictori, deşi oameni de categoria lui Eisenstein, Pudovkin, René Clair sau Luchino Visconti rezistă comparaţiei cu marii artişti plastici ai lumii. O secvenţă a acestora, după ce cadrul a fost fixat, conţine o succesiune de capodopere picturale, dintre care adeseori imaginea, luată singură, selecţionată şi izolată de rest, este un rezumat sugestiv al întregului episod. Filozofarea asupra mijloacelor artei se naşte de obicei din entuziasm pentru ele. Dar se poate naşte şi din dezamăgiri. Mi-aduc aminte că, în copilărie, pe când aveam 8-9 ani accesul la filmele ce rulau în oraş era interzis elevilor prin regulamentul de funcţionare al şcolilor din ţară, am fost luat pe sus şi dus cu toată clasa la filmul, turnat în România, de regizorul Alexander Korda, de nu mă-nşel, Venea o moară pe Siret, cu Marcella Albani în rolul principal. Împotrivirea îndărătnică pe care mi-a stârnit-o atunci obligativitatea prezenţei, mi s-a spulberat la primele secvenţe: filmul, nu ştiu cât va fi fost de reuşit şi cât ar rezista azi, mă seducea prin calitatea picturală a peisajului, compoziţiei şi gros-planurilor portretistice. A fost primul prilej cu care mi-am formulat principiile de început ale unei estetici ad usum delphini. Nu ştiu cât am mers de atunci în pas cu progresele cinematografiei şi nici măcar dacă mi-am schimbat ceva din felul de a vedea. Aş vrea să mă mângâi că posed, în al cincilea deceniu de viaţă, o sensibilitate la fel, de proaspătă pentru frumuseţea văzută a lumii, reprodusă ori reală, şi să-mi spun că nu m-au falsificat mulţimile de urâciuni consumate în bloc, drept artă fără să fi avut eu alegerea, totdeauna. Dar asta e cu totul altă poveste!
     Vizionând cele două serii ale Străinului timp de 4 ore aproape (fără să mă lămuresc de ce i se spune aşa! Doar pentru că are ca punct de plecare romanul lui Titus Popovici care îşi justifică literar foarte bine titlul?), m-am pomenit împins fără voie să filozofez din nou asupra mijloacelor artei cinematografice. Şi tot în legătură cu imaginea. Nu ştiu dacă nu mi-au adus odată mai mult gânduri de acest fel sentimente similare cu acel al obligativităţii şcolare; după plecarea din sală nu eram sigur dacă, la constrângerea de a vedea filmul o dată mai mult, n-aş reacţiona ca în copilărie, împotrivindu-mă îndărătnic.
     Pentru că tot am alunecat pe panta mărturisirilor trebuie să spun că am o patriotică slăbiciune, nepermisă unui estet, pentru tot ce e producţie artistică naţională. Bineînţeles, nu merg până la echivalenţa termenilor „naţional” şi „reuşit estetic”. Lăsând la o parte scenariul şi concepţia regizorală şi mărginindu-mă doar la emoţia pe care o poate stârni frumuseţea şi expresivitatea imaginii, cred că nu e vina mea dacă, o dată mai mult, recurg la o amintire de astă dată abstractă: cea a lui Eupalinos, care împărţea arhitectura în trei categorii: arhitectura care cântă, arhitectura care vorbeşte, arhitectura care tace. În Străinul, imaginea era şi ea de trei categorii: cântătoare, discursivă şi mută! Într-adevăr e mare lucru să vorbească o imagine. Şi faptul că ajungi să-i auzi vorba e imens: dar ce obositor e să-ţi tot povestească, analitic, descriptiv, rece şi impersonal, când o vrei emoţionantă, caldă, pătimaşă ori discretă, sugerând prin monosilabe pagini întregi de dialog şi de analize psihice. Imaginea concepută narativ este echivalentul cinematografic al prozei naturaliste şi al picturii — inventar exhaustiv de câmpuri vizuale. Majoritatea imaginilor acestui film, căruia tehnica ecranului lat îi permitea o mare varietate de modalităţi, se feresc să ajungă la stadiul metaforei: acestea sunt enunţări de date (ca şi o mare parte din dialoguri, de altfel, dar asta nu e treaba mea!). Ca imaginea să facă corp comun cu conţinutul ei, e nevoie să fie concepută metaforic; centrul de interes al imaginilor îl stabileşte cadrajul, cum e şi firesc, ajutat de regimul luministic la care sunt supuse planurile. Filmul avea un subiect din anii 1944-1945. Pictograma imaginilor marca însă cele mai deseori un stadiu depăşit în plastica românească, de mai bine de un secol şi în cea universală, de exact 500 de ani! Regizorul şi operatorul par să fie adepţi ai simetriei plane absolute, în raport cu o dreaptă şi aceea invariabil verticală. Obiectivul se comportă cel mai adesea ca un observator situat la nivelul actorilor, în mijlocul scenei, lângă cuşca sufleurului. Personajele intră şi ies, se postează în faţa aparatului şi vorbesc, acţionează ori tac, înregistrate cu o imparţialitate demnă de invidiat, din acelaşi unghi, considerat optim, de la nivelul capului, văzute frontal. Evoluţia lor, de obicei într-un singur plan, paralel cu „fundalul” şi cu „rampa” unei scene fictive, pe care compozitorul „tabloului” se pare că nu se poate dispensa de a o presupune, nu dă mişcare imaginii. Acest gen de teatru filmat, care ar putea fi însufleţit de o mobilitate marcată a obiectivului, se dispensează de mişcarea lui, deci şi de a imaginii, renunţând şi la „mişcarea” pe care o conferă de obicei variaţiile de regim luministic. Eclerajul este egal, ţinut în trei registre: plein-air, interior de zi cu lumina filtrată şi, în sfârşit lumină artificială, de seară (mai rar.)
     Predilecţia pentru frontalitate şi simetrie, ca şi cea pentru eclerajele convenţionale, este o marcă de clasicism în pictură. Dar filmul e, ca subiect, de un romantism adeseori „outré”. Personajele, revoluţionari romantici, cele pozitive, şi cinici groteşti ori canalii abjecte, cele negative, n-au zone de penumbră. Concepute plutarhian, pe un afect dominant, pentru ca valoarea lor exemplară să nu scadă, să fie certă şi de neconfundat, personajele nu se pot scălda nici fiziceşte decât în lumină egală mereu. Dacă lumina ar fi a fiecăruia, dacă ea ar tinde să metaforizeze stările lor de suflet, pe cele statornice dacă nu şi pe cele tranzitorii, filmul ar căpăta, prin acest mijloc din arsenalul expresionist, o poezie oarecare; dar se vede că n-o doreşte. Realismul, aşa cum se degajă din concepţia regizorală, împărtăşită şi de operator, pare să se complacă a fi un fel de adormire a pădurii Albei ca Zăpada: fiecare din eroi doarme statuar, în atitudinea, cu silueta şi cu lumina în care l-a surprins raza înmărmuritoare, secătuitoare de viaţă, a obiectivului fotografic, şi ce e curios, e că, pe când egalitatea cu sine a fiecărui erou este în chip manifest rezultatul strădaniilor compozitorilor imaginii, faptul nu le scade din imobilitate, ca impresie a spectatorului — cadrul acţiunii exercită, un bruiaj optic de prim ordin, datorită prevalenţei acordate în spaţiul lui elementelor descriptive. Câteva prilejuri de metaforizare: robinsonianul arbore din „La Medelenii” reeditaţi episodic în romanul lui Titus Popovici, insula Murăşului, clădirea siguranţei antonesciene, gara Aradului în flăcări şi străzile învăluite în fum de după bombardament, sunt ratate de înverşunarea optic-analitică a obiectivului, care, asemenea celui de microscop, pare a nu funcţiona decât sub bombardamente de fotoni în fascicule groase. Nicăieri n-am văzut „construcţii cu lumină”, din cele de care vorbea odată Tairov. Dacă platoul de filmare ar mai fi contribuit uneori şi la economisirea de energie electrică, am credinţa că s-ar fi realizat un plus de câştig artistic. Pe urmă, intruziunea tipului de imagine „reportaj filmat”, mai ales în scenele de masă, atât în puţinele secvenţe realizate prin perspectivă nefrontală, plonjată mai adeseori decât montantă, cât şi în aspectele din fabrică, din birouri şi de la locuinţele protagoniştilor, a mai strecurat şi ea doze masive de prozaism în imagine. Narative sunt deseori imaginile şi în sensul naiv, ingenuu. Aici toate erau parcă, opere ale unor oameni lipsiţi de capacitatea mirării. Mediocritatea, când e conturată. de profilul plasticianului, sombrează în inventariere vrând să fie precisă în limbaj, şi cade în declamaţie gazetărească, la modul generalizat, când caută să sugereze tipologii exemplare. N-am reuşit să mă simt convins o clipă, de adevărul, arheologiceşte bine reconstituit desigur, dar poetic indiferent, rece, obiectiv, al cadrului social şi uman din epoca, pe care parcă, trăind-o, am simţit-o mai dramatică. Rar câte o imagine, prea puţine crâmpeie de secvenţe, care să schiţeze un cântec pe seama lor. Poate, a Mureşului unde pescuieşte proscrisul. Dar e un Eldorado bucolic, de un Alain Fournier (solar şi nu lunar însă) al dragostelor adolescentine, mai curând decât peisajul catharsisului purgării de scârbă morală prin baia de natură, cum îl vrea romanul. Aici pictorii s-au lăsat furaţi de elementul peisagistic în sine, în chip turistic; uitându-i semnificaţia, drama umană ce se desfăşura în el.
     Dar, în felul acesta se poate continua la infinit. Un film sonor pe ecran lat, în care imaginea e ori mută, ori sporovăielnică la modul acumulării obositoare de amănunte descriptive, caracterizante doar prin adiţionare şi însumare, nu şi direct, sugestiv. Nici un tablou parcă de aici n-a rezumat ceva. Văzute pe rând câte unul, izolate în timp, te întrebi ce le poate fi tâIcul: ce-a fost înainte şi ce vine.
 
(Cinema nr. 1, ianuarie 1965)

Tags: cronica imaginii, ion frunzetti, mihai iacob, strainul film

Comments: