Introducere

     O bucătărie ca-n filme este un pretext pentru analize de film şi consideraţii mai generale. Centrală proiectului cărţii este investigaţia critică; parte exerciţiu de analiză cinematografică (cum să descompui o scenă cinematică, la ce anume să te uiţi pe ecran), parte exerciţiu de interpretare critică.
     Studiul este rezultatul cursului de introducere în filmul românesc de după 1990. Cartea nu este, însă, o mostră de istorie de cinema şi, cu atât mai puţin, un efort de evaluare a corpusului de filme alese. Ea este doar un exerciţiu de analiză şi interpretare cinematografică. Să spunem, în termeni metaforici, că reprezintă o modalitate de a explica cum filmul „vorbeşte” şi „gândeşte”. Filmele îşi ajută spectatorii să conceptualizeze scene şi situaţii umane cu ajutorul unor gesturi, forme, acţiuni, intenţii şi emoţii înscrise într-un spaţiu-timp ecranizat şi modelate de către stilul, cadrarea, mişcarea de cameră şi construcţiile de montaj. Criticul de film poate direcţiona atenţia , implicit, cogniţia spectatorului asupra unor tipare semnificative din acest continuum spațio-temporal.
     Dacă ai curiozitatea de a viziona filmele de notorietate produse după 1989 nu ai cum să nu remarci frecvenţa apariţiei unei scene ce are loc în decorul bucătăriei. Pornind de la această observaţie de primă lectură, am urmărit cu mai multă atenţie modul în care fiecare regizor a configurat modul în care personajele îşi trăiesc drama în acest decor. Criteriul de selecţie a filmelor a fost în primul rând faptul că orice spectator poate recunoaşte prezenţa decorului bucătăriei.
     Am ales o manieră mai pregnant grafică de a discuta subiectul. Am optat pentru formula foto romanului în care, complementar textului propriu-zis al studiului, sunt prezente o serie de minianalize ale cadrelor ilustraţie extrase din filmele comentate. O asemenea compoziţie se află mai aproape de textul filmic în măsura în care-i poţi indica pe scurt cititorului elementele grafice către care ar trebui să-şi îndrepte atenţia pentru a urmări firul argumentării eseistice. De asemenea, se pot reliefa mai uşor repetiţiile şi similarităţile compoziţionale în cadrul aceluiaşi film şi între filmul comentat şi alte filme şi opere plastice. Modelul acestui gen de critică cinematografică poate fi găsit în extrem de instructivele eseuri ale lui David Bordwell de pe blogul său. (…)
     Pornind de la scenele şi secvenţele în care drama se desfăşura doar decorul bucătăriei, am dezvoltat şi scurte incursiuni în alte decoruri şi alte scene din filmele alese. O scenă ar fi definită de o unitate de timp, de agenţi şi de un local idenficabiL Evenimentul dramatic ar fi definit de o suită de acţiuni care au loc în acest decor. Dat fiind că mica dramă de bucătărie izolată într-o secvenţă de câteva minute din filmul de 90-120 de minute mi-a revelat perspectiva auctorială şi stilistica particulară unui regizor, nu am ezitat să explorez mai larg cinematografia unui regizor sau altul. Modul de ilustrare cinematografică a dramei umane care are loc în decorul bucătăriei reprezintă un cadru diagnostic pentru un stil regizoral şi pentru o concepţie de realitate, o perspectivă asupra lumii. Am dorit, de asemenea, să verific în ce măsură intuiţia lui Thierry Kuntzel din „The Film Work” [1972] (1978) conform căreia o scenă de film este un condensat, un simptom care, fractal, reflectă trăsăturile formale şi de conţinut ale întregului text filmic. Cu alte cuvinte, analiza unei secvenţe poate da seamă de trăsăturile particulare unice semnăturii unui cineast. (…)
     Scena bucătăriei realizată într-un film oarecare de o manieră particulară este o conceptualizare situată a modelului cognitiv ideal manifestat ca topos artistic / media şi este denumită aici cu un termen împrumutat de la Fredric Jameson un scenotop (Jameson 1992:50). Scenotopul conţine atât elementele componente ale toposului, cât şi un construal particular. El este o combinaţie particulară a ceea ce recunoaştem a fi un topos şi o formă unică de organizare perceptual-cognitiv-emoţională. Forma unică de punere în film va fi evaluată de spectator în termeni perceptuali (văd personajul profilat din spate), cognitivi (personajul este un criminal psihopat) şi emoţionali (protagonistul îmi provoacă un sentiment de teamă). Nu există un scenotop matrice, unic, ci variantele sale se pot cataloga pe grupuri ce împart trăsături comune, ce au un aer de familie comun. Cu timpul, anumite subgrupuri se standardizează şi pot deveni un topos nou. Filmul, deşi ne-am obişnuit cu accentuarea originalităţii, este un limbaj audiovizual care utilizează la nivel conceptual aceşti scenotopi — ce corespund în planul expresiei unor hieroglife formate din indici sonori şi vizuali - şi îi reutilizează în contexte discursive diferite. Arta filmului, în această perspectivă, este similară formelor de expresie ce ţin de cultura populară., medievală, formate din locuri comune mereu rearanjate şi recalificate. În experienţa de cinefil recunoaştem locurile comune, toposurile de genul: urmărirea, dialogul faţă în faţă, cursa de maşini, gesturile tip şi apreciem totodată construalul particular: perspectiva optică, conceptuală, afectivă şi morală asupra scenei evocate pe care o propune filmul particular, adică scenotopul. De exemplu, un topos precum cel al consumului alimentar la masă poate fi coagulat în două serii de scenotopii particulare: consumul alimentar public festiv (festinul) şi consumul alimentar intim cotidian (cina familiei în jurul mesei de bucătărie sau sufragerie). Cu timpul, prin acumulare, reutilizare şi standardizare, scenotopii se pot coagula în jurul celor doi atractori de situaţie şi vor fi consideraţi de spectator ca două toposuri diferite. Ceea ce ne fascinează şi rămâne întipărit în memorie este modul particular de punere în operă a modelului cognitiv, construalul particular care-l aduce în prim-planul memoriei ca o conceptualizare situată, un scenotop.
     Cartea este organizată sub forma analizelor dedicate unor filme particulare şi mai puţin ca o argumentaţie progresivă. Analizele sunt menite să ofere un suport formal, explicaţia pentru o serie de interpretări. Capitolele 1 şi 2 delimitează aspectele generale ale modelului cognitiv al scenotopului bucătăriei, al întâlnirilor de dialog la masă. Am urmărit aici prezenţa scenelor de masă şi la bucătărie într-o serie de filme produse în afara României pentru a avea un element de comparaţie. Am dorit doar să aduc în atenţie câteva scene diagnostic pentru scenotopul ales: de la mesele colectiv-festive la dialogul intim dintre doi parteneri ţesut în privat sau în interiorul unor mese festive. Capitolul 2 porneşte de la analiza unui scurt film realizat de Cristi Puiu, Un pachet de cafea şi un cartuş de Kent/ Cigarettes and Coffee (Cristi Puiu, 2004) pentru a dezvolta idei despre semnificaţiile consumului alimentar citite într-o grilă metaforică. În capitolul 3 am concentrat analiza asupra apariţiei copiilor în interiorul ficţiunilor româneşti. Am inclus aici şi filmul lui Cristian Mungiu, Bacalaureat/ Graduation (Cristian Mungiu, 2016) în măsura în care, deşi protagonistul din prim-plan e un adult, totuşi el este victima privirii copiilor. Capitolul 4 prezintă separat o bucătărie tip pentru depresia (post) comunistă realizată cinematic în stilistica realismului socialist de grad secund. Filmul diagnostic ales este Apartamentul/ The Apartment (Constantin Popescu, 2004). Vocaţia acestui gen de film este parodia postmodernă. (pastişa invizibilă) şi generalizarea fabulei cu orizont universalist. În capitolul 5 am urmărit prezenţa personajelor bântuite de un Rău provenit din interior sau din exterior în filmele lui Cristi Puiu cum ar fi, de exemplu, în Moartea Domnului Lăzărescu/ The Death of Mr. Lăzărescu (Cristi Puiu, 2005). În filmele lui Puiu se profilează ca protagonist un individ solitar aflat în confruntare cu un antagonist malefic multiplu şi difuz. Ca şi în alte cazuri dezvoltate în carte am pornit de la pretextul unei scene desfăşurate în decorul de bucă.tărie pentru a continua analiza unor trăsături stilistice în alte scene ale realizatorului ales.
     Figura tatălui şi/ sau a fiului ca antierou paradigmatic este subiectul capitolului 6. aceste exemple joacă un rol supra/ subordonat în ierarhia familială. Cuplul şi familia din filmele lui Radu Jude sunt în centrul atenţiei în capitolul 7. Aici multiplul familiei este profilat ca un spaţiu de confruntare şi e manifestat pe terenul bucătăriei kitsch, adică cea a amalagamului decorațiilor confuze şi al emoţiilor melodramatic şi emfatic afişate. În capitolul 8 este declinată figura feminină reprezentată ca soţie şi mamă. Aici am urmărit evoluţia ce se poate trasa de la instanțele de soţie domestică, menajeră, la figura mamei dominante şi apoi la figura mamei active desenate în stilistica filmului narativ Hollywood. În capitolul 8, pornind de la două scena petrecute în decorul bucătăriei de bloc, am făcut analiza unui film polemic antiminimalist, Visul lui Adalbert/ Adalbert's Dream (Gabriel Achim, 2011). Filmul lui Achim se deschide reflecției asupra cinematicității valorii discursului realizat cu imagini.
     Am dedicat capitolul final violenței si modulaţiei afectelor din Noul Cinema Românesc.
     În acest eseu denumirea generică de Noul Cinema Românesc s-a dorit a fi o etichetă neutră care să nu reunească doar filmele minimaliste ori doar cele ce se înscriu în Noul Val de cinema românesc, ci să poată eticheta un corpus mai cuprinzător de opere cinematografice. Astfel am adus împreună filme de factură extrem de diversă, dar care s-au focalizat la un moment sau altul asupra scenei petrecute în spaţiul bucătăriei şi astfel au căpătat o marcă generică. Nu am fost interesat de actul explicit de evaluare al filmelor propuse lecturii. Desigur că atenţia acordată unei pelicule sau alta mărturiseşte productivitatea sau investiţia hermeneutică pe care aceasta o suportă.
     În cele din urmă, sper ca spectatorul să fie provocat în a percepe scenele din filmele româneşti de o manieră mai aprofundată şi de a avea plăcerea de a parcurge traseele conceptuale propuse aici. Primul obiectiv este de a reflecta asupra universului mental şi cultural manifestat în scenele familiale de criză şi dramele existenţiale portretizate în filmele româneşti post 1990. Pe de altă parte, a stat în intenţia cărţii de a provoca cititorul către o lectură mai aplicată a stilisticii cinematografice extrem de mature realizate de regizorii generaţiei postrevoluţie.

("O bucătărie ca-n filme", introducere)