Departe de-a fi rupt „gura târgului”, cum se zice, Căruța cu mere n-a „erupt” cu certitudine nici în direcția cealaltă către atingerea acelui „succes de stimă” capabil, uneori, să-i consoleze pe realizatori de absența publicului... Deși, obiectiv vorbind, la un prim nivel motive dătătoare de speranță puteau fi întâlnite în ambele direcții.
Iată, în privința scenariului (semnat de D.R. Popescu, care-și „vizualizează” astfel o mai veche povestire a sa) câteva constatări la îndemâna oricui: mai întâi, tipologia diversă și distinct conturată a personajelor mai mult sau mai puțin principale, cu posibilitatea obținerii unor „efecte de contrast” deosebit de sugestive (între cei doi și Mezat, între Mezat și Garofiță, între acesta și cei doi etc.); apoi, faptul că spectacolul propus de Căruța cu mere nu-și refuză nici pitorescul, nici politicul, nici momentul istoric, nici poanta (destul de „groasă”, uneori), nici clovneriile, nici confruntarea tragică a personajelor cu propria lor soartă: în sfârșit, centrarea acțiunii în jurul unor personaje de tip picaresc — ceea ce presupune o mare mobilitate a privirii și, nu mai puțin, o certă diversitate a peisajelor.
Prea încrezătoare, se pare, în „calitatea materialului” cu care lucrează, dramaturgia filmului nu valorifică decât parțial — și, parcă în treacăt — aceste ofertante premise: acțiunea nu este structurată ca o povestire „clasică” (cu expunere, conflict, punct culminant, deznodământ și celelalte), dar nici nu acumulează strat peste strat și înțeles peste înțeles (cum putem vedea că se-ntâmplă în Rubedeniile lui Nikita Mihalkov), întru obținerea unei copleșitoare impresii de ansamblu: pur și simplu „firul” epic e fragmentat în secvențe autonome — ceea ce lipsește povestirea de o gradație interioară și, până la urmă, de ritm.
Toate acestea dau impresia că lucrarea scenaristului asupra povestirii inițiale s-a petrecut în grabă, fără adâncirea acelor „linii de forță” care i-ar fi asigurat perenitatea... Impresie accentuată și de una-două „note false” strecurate în context: astfel, prezența forțelor revoluționare muncitorești-țărănești hotărâte să înfăptuiască reforma agrară (suntem în primăvara lui 1945) este pur convențională și, dacă apariția lui Mircea Diaconu în rolul muncitorului Garofiță mai „drege” lucrurile (disponibilitatea interpretativă și puterea de-a convinge ale marelui actor izbutind să dea personajului un oarecare coeficient de credibilitate) nu același lucru se poate spune despre cei din „zona rurală”.
De altfel, prezentarea convențională (oscilând între simplism și hieratizare) a mișcării muncitorești din țara noastră este o tară mai veche a filmului românesc — depășită în prea puține cazuri: Valurile Dunării, Procesul alb, Facerea lumii, parțial Puterea și adevărul și încă două-trei. Or, e limpede că nu dintr-o gândire convențională se nasc «filme bune, revoluționare» cu «eroi care să constituie un model de muncă și de viață» — cum cerea, în Cuvântarea de la Mangalia, tovarășul Nicolae Ceaușescu.
Revenind la Căruța cu mere (care mi-a prilejuit doar paranteza de mai sus: referirile ei având mai direct în vedere alte titluri), aș vrea să spun că — în ceea ce au valoros — propunerile scenariului au fost inteligent valorificate de regie: îndeosebi la nivelul imaginii și al interpretării. Din acest punct de vedere, filmul de-acum este cel dintâi care poate conta într-o eventuală structurare a „profilului regizoral” al lui George Cornea.
Astfel, imaginea — care nu trebuie privită ca o performanță în sine (și de la sine înțeleasă: operatorul Doru Mitran lucrând sub conducerea unui „fost” operator), ci ca o eflorescență a substratului de idei al filmului — se remarcă mai ales în compoziția plastică a cadrului: fără a atinge, însă, acea coeziune și durată care impun un stil... Cred că, pe o cale evident indirectă, operatorul Doru Mitran a resimțit „fărâmițarea” — de care vorbeam mai sus — a povestirii.
Plastica, certă a cadrului îi datorează nu puține lucruri lui Mircea Rîbinschi, care a-nchipuit cu siguranță și rafinament decorurile filmului... În acest context, apare drept stridentă nesiguranța cu care Gabriela Ricșan a conceput, în câteva cazuri, costumele: de parcă unii dintre figuranți ar fi descins în film direct din contemporaneitate!
Bune cuvinte se cuvin rostite și în ceea ce privește știința regizorului de a-și alege interpreții, distribuția din Căruța cu mere incluzându-și atât „elementul de succes” — Ion Dichiseanu (cu o condiție fizică, însă, mult sub nivelul cerut de personaj: un Zampano al satelor din Câmpia Bărăganului), ori „agrementul picant” — Florina Cercel, cât și posibilitatea interpretărilor memorabile — Radu Gheorghe și Dinu Manolache... Deținători ai principalelor roluri, acești doi tineri actori dovedesc în fața aparatului de filmat o naturalețe (a mișcării și-a rostirii deopotrivă) atât de întreagă, încât filmul lui George Cornea, din acest punct de vedere, ocupă, între producțiile românești ale anului, un loc cu totul singular.
Din păcate, întâmplările filmului sunt povestite — cinematografic vorbind —într-un ritm de-a dreptul adormitor: de parcă știința montajului regizoral i-ar fi cu totul străină lui George Cornea... Ceea ce, probabil, nu-i adevărat: dar handicapat și de „scriitura” deficitară a scenariului, regizorul n-a simțit „nervul” prozei lui D.R. Popescu trecând pe lângă un mare film. Ca să nu mai vorbim de frecventele stridențe în mânuirea figurației — cu reacții simplist accentuate — și a unora dintre interpreții rolurilor secundare (cu inutile alunecări în caricatură și grotesc).
Din aceste pricini, poate și din altele, virtuțile potențiale ale filmului se estompează. Până la a se irosi zadarnic, uneori.
