Cu argumente extrem de seducătoare (deși argumentația e oarecum sumară — voit sumară, probabil; ca etapă premergătoare unui studiu mai aprofundat), o cercetare de ultimă oră asupra operei lui Fănuș Neagu propune un model dionisiac „...pentru înțelegerea comportamentului personajelor lui Fanuș Neagu și chiar al autorului, care este cel mai important și fascinant dintre personajele sale” (vezi Un dionisiac — Dimensiuni structurale de Marian Popa, în Luceafărul din 24 septembrie 1983).
N-am să repet aici, argumentele lui Marian Popa — deși transcrierea lor mi-ar face plăcere, nefiind nici lipsită de folos pentru ceea ce-mi propun în rândurile de față. Mă voi mulțumi doar să afirm că reverberații ale acestui frison dionisiac — specific literaturii lui Fănuș Neagu — mișcă și personajele închipuite de scriitor în scenariul scris împreună cu Vintilă Ornaru pentru filmul (
Baloane de curcubeu) realizat de Iosif Demian: chiar dacă magia este amintită în treacăt (într-o scurtă și nesemnificativă secvență cu Romica Puceanu), iar jocul apare drept eveniment firesc, integrat logicii cotidianului (nuntă, joc de cărți, meci de fotbal) — în aceste condiții freamătul lăuntric propriu dionisiacului reducându-se la felul de-a vorbi al personajelor (sau, cum zice criticul citat „chiar dacă nu există magia sau jocurile jucate de oameni, lumea poate fi umplută cu distribuții rare de cuvinte”.
Caracteristic, din acest punct de vedere, și apropiat intențiilor scenariului rămâne Ene Lelea — președinte de C.A.P. în satul care „găzduiește” acțiunea filmului: un sat — și acesta, ca mai toate închipuite de prozator — din Câmpia Dunării supus transformărilor înnoitoare ale vremii. Surprins într-un moment de derută, de „cumpănă a sufletului”, — a doua zi după nuntă, tânăra-i soție îl părăsește spre a se-ntoarce la o dragoste mai veche. — Ene Lelea se dovedește, și datorită interpretării lui Dorel Vișan (prins într-una din zilele bune — nu foarte bune — ale activității sale) un personaj viabil, omenește credibil.
Mai puțin credibile sunt celelalte personaje — în ciuda unor date caracterologice interesante și-a unor prestații actoricești fără cusur. Dar tipologia adusă în prim-plan de regizor face nefirești (cel puțin nefirești) relațiile Gia — Bigu sau Nuțica — Willi Paradis. Tensiunea ironică, — pe care, pare-se, o viza Iosif Demian exacerbând contradicția dintre înfățișarea personajelor și comportamentul lor — nu se naște: avortul producându-se tocmai prin exces.
„Jocurile” existente în film (le-am numit mai sus: nunta, meciul etc.) sunt realizate de
Iosif Demian într-un tempo molto vivace, din planuri scurte și unghiuri insolite, cu surprinderea amănuntului incitant... Nu și semnificativ, însă — fapt ce determină o cantonare în exterior a mișcării ce animă (și exprimă) filmul, mișcare ce nu reușeste să se înscrie unui sens mai profund (cum se-ntâmplă în precedentul film al regizorului,
O lacrimă de fată pornit de la o proză evident mai săracă în virtuți expresive decât scenariul tandemului Fănuș — Ornaru). Observam, în acel film, o liniște fundamentală — liniștea marilor începuturi — ce părea a-i fi proprie lui Demian: pentru mulți înșelătoare. liniștea aceasta ascunde adâncimi nebănuite — ca un lac prin care muntele dă semn că privește spre cer. Și, mai ziceam atunci, simți — în filmul lui Demian — o nepotolită sete de verticalitate... Desigur, ne putem întreba acum asupra motivelor care I-au determinat pe regizor să încerce un film conceput parcă în termeni contradictorii celor- ce defineau O lacrimă de fată; răspunsul poate fi extrem de simplu: tocmai de-aceea! Acolo — liniște și verticalitate, aici — multă mișcare, structurată pe orizontală... Dacă și răspunsul (cel adevărat) al lui Demian e acesta, filmul său de-acum trebuie acceptat tel-quel: căci (ca să-l citez pe Constantin Noica din „Interpretare în Phaidon”) „...nu poți nici să-i dai dreptate, nici să-i refuzi îndreptățirea”.
