Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



Altă filă de jurnal


Săucan la Cinemateca din Ierusalim
     Înviorând cu o pată de culoare peisajul stilistic încă tern al cinematografului românesc din 1957, Casa de pe strada noastră poate fi socotit un poem despre memoria obiectelor. Tiparul compoziţional folosit de Săucan e, fără îndoială, ingenios: descrierea lucrurilor care mobilează rând pe rând, de-a lungul multor decenii, aceeaşi casă. Aceste constelaţii de obiecte, martore — fiecare dintre ele — ale celor mai diverse crâmpeie de existenţă omenească şi, totodată, embleme ale unei întregi atmosfere, acest carusel al lor, aş spune, constituie temelia unei metafore de o neaşteptată amplitudine. Prezenţa lucrurilor evocă traiectoriile destinelor individuale şi punctează succesiunea vârstelor social−istorice; schiţează un fel de compendiu al mentalităţilor şi trasează o istorie sui−generis a gustului, cu oscilaţiile lui între rafinament şi Kitsch; vorbeşte despre perpetua perindare a generaţiilor şi sugerează, într-un plan mai adânc, efemera plutire a omului pe apele eterne ale Timpului. Timbrul personal al cineastului se discerne lesne. Poezia secretă a vetustăţii impregnează filmul adeseori; lirismul îşi păstrează aproape în permanenţă tonusul (cu excepţia secvenţei finale, „ancorată în actualitate”, cum se zicea pe atunci, o secvenţă convenţională, dar ferită cu grijă de nota propagandistică); întocmai ca în Meandre, obiectul dobândeşte câteodată un pronunţat caracter simbolic (tăbliţa spartă a şcolarului figurează urgia războiului, de pildă); registrul expresiv fundamental se îmbogăţeşte cu fugare inflexiuni dramatice ori ironice, substanţa „documentară” iniţială trece prin retorte complicate pentru a deveni materia unui surprinzător eseu cinematografic. Cu Casa de pe strada noastră, Săucan îşi afirmă vocaţia de explorator, o vocaţie pe care nu o va trăda niciodată.
     Căutarea noutăţii este tot atât de izbitoare, dacă nu chiar şi mai izbitoare, în ŢărmuI n-are sfârşit, experimentul realizat în 1962, după Când primăvara e fierbinte.
     În singularul, ambiţiosul Ţărmul n-are sfârşit, efortul de înnoire are drept ţintă, înainte de orice, construcţia epică. Regizorul destramă brutal urzeala naraţiunii tradiţionale, dându-ne un tipic „film fără story”, în sincronie cu experienţele întreprinse de cinematograful mondial la începutul anilor '60. Voit elementară, angrenând personaje creionate în fugă şi în termeni net metaforici, „povestea” (întâlnirea întâmplătoare dintre un băiat şi o fată pe ţărmul mării şi scurta lor idilă) nu reprezintă decât pretextul unui poem — delicat ca o boare — al stărilor sufleteşti inefabile, nu alcătuieşte decât o simplă ramă a reflecţiei pe teme filozofice. Săucan exaltă, aici, puterile demiurgice ale iubirii, ale jocului, ale dezlănţuirii radioase a imaginaţiei; ele zămislesc lumea din nou, reinstituie puritatea primordială, aşază totul sub semnul euforiei.
     Inovatoare e, apoi, stilizarea energică, apăsată, la care apelează cineastul, o stilizare ingenuă cu bună ştiinţă. Cuprinşi de voluptatea jocului, seduşi de farmecul lui, eroii din Ţărmul n-are sfârşit „se copilăresc” mereu, fantazează necontenit. Avem în faţa un enorm lanţ de detalii chemate să figureze candoarea afectelor şi prospeţimea trăirilor, în revărsarea lor spontană: cei doi îndrăgostiţi imită zborul păsărilor; privesc răsăritul soarelui şi însoţesc înălţarea astrului din mare cu gesturile ridicării unui drapel pe un catarg; sar coarda, o coardă aflată însă doar în închipuirea lor; pătrund în sala pustie a restaurantului şi fantezia îi îmboldeşte să o populeze, să inventeze mici scene de viaţă. Cutezătoare, desigur, soluţia expresivă încercată de Săucan nu este scutită de riscuri: căderea în decorativism, apariţia efectului poetizant, devitalizarea procedeului prin ostentaţie. De cele mai multe ori, autorul reuşeşte să le ocolească, ajutat în egală masură de sensibilitatea cu care surprinde climatul aparte al universului adus pe ecran şi de inteligenţa cu care exploatează resursele limbajului vizual.
     Ţărmul n-are sfârşit avansează şi alte propuneri stilistice demne de reţinut. Într-o însemnare din 1965, publicată în 1973, Victor lliu remarca tehnica insolitului atât de dragă lui Săucan: „punând împreună elementele eterogene şi obligându-le să intre în «combinaţie»”, el obţine „senzaţia ineditului”. Peisajul — valurile mării şi nisipul plajei, orizontul infinit şi cerul vast, brăzdat de stoluri de cocori, soarele şi vântul — se transformă într-un adevărat personaj al filmului; poezia materiei, a cosmicului, se conjugă cu poezia imaterialului, degajată de gingăşia sentimentelor, de graţia şi exuberanţa ludică. Aleasă pentru capacitatea ei de metaforizare şi de intensificare emoţională, repetitivitatea ni se relevă ca una dintre cheile esenţiale ale poeticii regizorului, cum o va dovedi, mai târziu, Meandre. Fiecare dintre aceste particularităţi stilistice ar merita o analiză amănunţită.
 
 
(Noul Cinema nr. 1/1993)

Tags: casa de pe strada noastra, cronica de film, george littera, mircea saucan, tarmul n-are sfarsit

Comments: