lulian Mihu nu este regizorul peste filmul căruia — reușit sau nu — să poți trece fluierând, fluierând voios sau a pagubă, pe care să-I poți lichida grăbit cu trei epitete și un calificativ de dres gustul. Filmele lui au avut întotdeauna un «ce» anume, o sămânță de viață, de fapt, mai puțin dispusă să germineze la orice temperatură. Incomode la prima lectură. Șocante. Complicate. Uneori enervante. Întotdeauna derutante. Derutante, pentru că în ele textul și subtextul funcționează aproape de regulă fiecare în travestiul celuilalt. Realul și imaginarul se contopesc și trăiesc în una și aceeași secundă. Umorul și amorul se confundă. Tandrețea și sarcasmul sunt nedespărțite. O prea ascuțită putere de percepere a contrastelor, acele contraste ce se atrag și fac pereche și țin echilibru în natură ca și în natura umană. Un prea plin de observații acumulate, disecate, prelucrate, combinate și comunicate apoi fără cruțare, ba chiar cu voluptate, cu voluptate ușor copilăroasă a celui ce prevede rezultatul acelei comunicări asupra spectatorului. Filmele lui sunt ale unui om deosebit de înzestrat cu simțul nuanțelor și dincolo de toate reacțiile ce le pot stârni ele, senzația rămâne de tandră și înțelegătoare căldură umană. Finalmente, comunicarea cu filmele lui lulian Mihu este posibilă dincolo de enervare, derută, șoc, posibilă, ba chiar pentru unii perfectă, căci fantezia are acoperire. Ceea ce nu e cazul filmului de față.
Obiectul inspirației, «Alexandra și infernul», cartea lui Laurențiu Fulga, conținea fără nicio îndoială acea materie cu valențe derutant libere, atât de necesară unui regizor ca lulian Mihu. Fantastica și ireala imagine a unei Alexandre-simbol, traversând în toate ipostazele feminității infernul războiului. Dar și realitatea brută și brutală a frontului, a războiului. Dar și permanenta suprapunere a realului și imaginarului în una și aceeași fascinantă imagine. Da, «Alexandra și infernul» cartea, avea tot ce-i trebuie lui lulian Mihu pentru a-și construi acel «altceva» care e filmul lui. Așa cum a făcut din «Enigma Otiliei»,
Felix și Otilia. Dar dacă acolo acel altceva numit film s-a păstrat sub acoperișul emoțional al romanului, aici se construiește dincolo de el, sub cerul liber. Sub acel cer liber, o soție umbIă cu ranița în spate pe front și își caută soțul și nu știi de ce, într-adevăr, așa cum i se spune, nu stă acasă să-I aștepte croșetând ciorapi. Sub acel cer liber, soțul foarte tânăr și foarte rănit își vede mereu soția, o vede cu ochii deschiși sau în delirul febrei, o vede în toalete somptuoase (discutabil somptuoase, de altfel) sau în chip de școlăriță, în haine de doliu sau în tunică militară, o vede și vorbește cu ea, mult, imens, tot timpul, în vreme ce, de jur împrejur cad bombe, cad prizonieri, cad morți, e război. Căci între timp, da, între timp războiul. Frontul. Frontul cu un exces de vorbe și gesturi frumoase, vorbe și gesturi pe care cei care au făcut războiul știu că nu prea au avut timp să le spună și să le facă. Frontul însă și cu o mare aripă de adevăr fâlfâind asupră-i: monotonia. Monotonia manevrelor. A așteptărilor. A luptelor. A morții chiar. Monotonia care aducea după sine obișnuința. Obișnuința, care a făcut posibilă supraviețuirea. În acest front, deci pe planul realului, între personajele care-I populează și pe care Mihu și le-a ales ca de obicei cu o mare cunoaștere a tipologiilor umane și le-a dat viață cu o la fel de mare intuiție, binecunoscută de altfel, a distribuției, se încheagă momentele de sinceritate, simplă, aproape simplistă sinceritate umană. Între acel soldat Gherghina și Filip. Între ofițerul Halmez și colonel, între medic și Alexandra, de fapt între medic și restul lumii, căci el, medicul, este legătura cu restul lumii, cu viața și cu moartea deopotrivă. În acest front, de pildă, pe care numai Graphyscolor-ul lui
Alexandru Întorsureanu și
Gheorghe Fischer îI putea picta astfel, în tonuri și semitonuri de gri-verzui, de gri-albăstrui, în cețuri de apă și cețuri de fum, în incredibil de frumoase imagini, aproape tablouri, în mijlocul cărora respirația nu mai îndrăznește să se facă auzită, pe acest front, real și realitate, a încercat, în fine, regizorul să se împace cu sine, cel care știe că realul și imaginarul trăiesc în același timp în noi și în jurul nostru, să se împace și, poate, să ne împace, cu acele imagini de final. Căruța-sanitară, căruță-fantomă a vieții ce începe să adoarmă obosită de victorie, (și ajunge un somn, un început de somn, pentru ca victoria să devină înfrângere), căruța aceea simbolică și adevărată în egala masură, înaintând încet, dar sigur spre unica mină de pe câmpul de luptă, era, într-adevăr, pentru lulian Mihu șansa de a salva cel puțin finalul, dacă nu filmul chiar, căci nu o dată, nu o singură dată, un final a salvat viața unui film. Dar nu din nou și ca pe tot parcursul filmului, intenția comunicării se frânge brusc la jumătate de drum, imaginile rămân despărțite de sensul lor, realul și imaginarul nu se contopesc în una și aceeași imagine, în una și aceeași emoție, în una și aceeași clipă, totul este despărțit, desperecheat, tăiat, curat și așezat straturi-straturi: un strat de real, un strat de imaginar; un strat de tandrețe, un strat de ridicol; un strat de umor, un strat de amor. Straturi. Rocă rece, stinsă, moartă, un straniu monument înălțat marei rupturi a artei de adevărul ei care este trăirea. În mijlocul acestui monument, construindu-l, paradoxal cu viață, actorii. De exemplu interpretul medicului, Gheorghe Novac, care izbutește să impună personajul tocmai prin adevăr, prin comportamentul ca în viață și cu viață. Și nu din simplă întâmplare printre cele mai emoționante scene din film se află întâlnirea (întâInire patetică, de vibrație dramatică dar și de împlinire artistică) a Alexandrei —
Violeta Andrei, patetic frumoasă și vibrant umană, cu medicul unității în spitalul de campanie și, apoi, în ambulanța trasă de doi cai ce străbate infernul exploziilor și suferinței umane. lon Sabău a interpretat cu candoare și pricepere rolul soldatului Gherghina; Cornel Patrichi — ofițerul Halmez, o dată în plus profesionist ca actor până acolo încât îl uiți cu desăvârșire pe balerinul Patrichi;
Emanoil Petruț, însăși oboseala și căldura oșteanului de profesie; Nicolae Radu ca de obicei prezență viguroasă; în fine, Romeo Partenie, un fragil visător.
Momentele de adevăr, câte sunt, prezența indiscutabilă a gândirii plastice pornită din decupaj și dusă cu mare știință și rafinament până în ceea ce numim cu un cuvânt imagine, imagine de o poezie cutremurătoare, rarele, e adevărat rarele schimburi de replici duse cel puțin în intenție dincolo de sensul imediat al cuvintelor, sclipirile de umor și de tandrețe chiar dacă strivite sub ridicol, tot acest joc dublu — chiar dacă frânt — al unei personalități anume, fac să se recunoască chiar și în acest
Alexandra și infernul, filmul unui regizor anume.
Este în felul ei o performanță. Dar nu este tocmai performanța pe care o așteptam.
