Deși la o distanță apreciabilă de
Puterea și Adevărul,
Vifornița înnoadă firul unei experiențe noi a cinematografiei românești: filmul-politic, în înțelesul exact și oarecum special pe care această denumire l-a căpătat de câțiva ani în literatura critică a cinematografiilor cu tradiție. Deci politicul nu doar ca semnificație generală sau ca ultim reflex al lucrării, ci politicul privit din interior, oferind direct, din capul locului, materia întregului film. Determinând nu numai opozițiile globale, între antipozii societății, dar și confruntările intime, până în planul psihologiilor și al sentimentelor, uneori de aceeași parte a baricadei sau în aceeași familie. Politicul e răspândit în faptele și vorbele de fiecare zi ale personajelor filmului de față, el le guvernează acțiunile, le definește caracterul, le formulează regretele și speranțele, le configurează umorul și farmecul. Fiecare cuplu și fiecare grup de personaje este supus unei tensiuni de înalt voltaj; insinuat în toate relațiile umane, politicul încetează de a mai fi exterior, puragitatoric, oferindu-ne în schimb spectacolul inedit al unei polemici etice de interes permanent.
Este mai întâi relația dintre cei doi activiști de partid — Adam și Ștefu — în mare, relația dintre Stoian și Duma din
Puterea și Adevărul: «
Mi-ar fi foarte ușor să fiu de acord cu tine— tu ești instructorul, zice Ștefu.
Dar aș nesocoti atunci acel păcătos sentiment care se numește simțul de răspundere!» Răspunderea se raportează nu doar la un principiu, ci la soarta unui om — de data aceasta învățătorul Dobrotă din sat, comunist el însuși, un fel de Petrescu rural, care cântă la vioară, acuzat pe nedrept că îngreunează — nu deschiderea unui șantier, ci colectivizarea agriculturii. Ca și semenul său din filmul lui
Titus Popovici și
Manole Marcus, personajul lui
Petre Sălcudeanu și
Mircea Moldovan își recunoaște o vină pe care nu o are — dar nu printr-o semnătură, ci luând cuvântul în fața sătenilor adunați de Adam în fața școlii, ceea ce stârnește aici aceeași reprobare, exprimată de un bătrân, în dialectul local: «
Apăi, să-ți fie rușine, domn' învățător, că spui așa minciuni». Toate acestea sunt însă numai sugestiile unei mult reclamate solidarități tematice între filmele pe care le producem, ale unui gest de continuitate, cu atât mai salutar cu cât el ar putea schița — preliminar — puncte de reper și articulații ale unei formule proprii de film politic, care să ne reprezinte — în viitor — prin ceea ce revoluția noastră populară și socialistă are mai reprezentativ.
Altminteri, cele două filme citate diferă sub toate raporturile, pentru că tot atât de importante ca racordurile mai sus semnalate sunt rapelurile pe care acest film ni le propune cu prima lucrare a autorului său —
Frații. Autorii și-ar fi putut intitula noul film, tot atât de lapidar și oarecum inexpresiv — „Familia”. Punctele virtuale de incandescență ale polemicii din acest film, ca și momentele care l-au interesat cel mai mult pe regizor în
Frații, sunt circumscrise unor relații de familie propriu-zise. Și
Puterea și Adevărul era un film «de familie», dar în înțelesul mai larg și, paradoxal, mai sectar al noțiunii — familia mare a activiștilor din regiunea respectivă. În
Vifornița, urmărim polemica perpetuă, uneori surdă, alteori violentă, dintre Ștefu și mama sa care-I urmează în satul ne-electrificat unde activistul e trimis «la munca de jos». ÎI urmează, într-un fel, împotriva voinței fiului, iar mama sa și explică, bineînțeles, polemic: «
De ce să nu vină cu cineva? Poate are omul o nevastă ori o mamă. Că omul la nevoie nu poate fi lăsat singur!» Morala mamei e extrasă din codul tradițional, dar aplicată spontan și cu acuitate noilor mutații și deprinderi umane, care nu sunt scutite uneori de implicații tragice: «
Dacă nu ieșeai din porunca mea, nu ajungeai aici!» Polemica se extinde între Ștefu și fiul său, student în vacanță, descins pe neașteptate în satul unde activistul a fost retrogradat, după ce timp de doi ani întrerupseseră orice comunicare: «
Când ai aflat că la facultate nu m-au primit în partid, pentru că aș fi liberalist, nu mi-ai mai trimis un ban. Mi-ai dat de înțeles să nu-ți mai trec pragul...» Fiul vrea să fie lângă tată într-un moment greu, ca să nu-i repete greșeala, dar nu i-o iartă: «
Tu te confunzi chiar cu partidul? Și atâta vreme cât te confunzi, ești liniștit?» Dincolo însă de orice polemică, politicul impregnează până și o conversație curentă între două femei care poate să sune astfel: «
Greu îi să trăiești fără bărbat! Și mai lucri și la partid, de nu poți da nici în stânga, nici în dreapta...»
Am preferat în locul altor trimiteri sau caracterizări, să cităm unele replici, pentru că dialogul — textul vorbit, în genere, ocupă un loc prioritar în această specie cinematografică. Abordăm astfel prima și cea mai dificilă dintre problemele de construcție pe care filmul le-a ridicat, nu atât autorului scenariului — care subînțelegem că a scris și dialogurile — cât, în primul rând, celui care a realizat adaptarea cinematografică a subiectului (neindicat pe generic), regizorului și, de asemenea, interpreților.
Cea mai mare parte din verva polemică a filmului este concentrată în monologurile câtorva dintre personaje. Deosebit de izbutit este acela al mamei — Rafira — susținut, de la prima la ultima secvență, ca un fel de comentariu al întregului film. Autorii par să fi conferit acestui personaj foarte autentic și, în felul său, pitoresc rolul — nemărturisit — de rezoneur. În interpretarea strălucită a actriței Luiza Orosz, care ne oferă un adevărat recital al dialectului ardelenesc, susținut de o desăvârșită adecvare a expresiei, a mișcărilor și costumației, Rafira e de altfel singurul personaj din film a cărui predispoziție polemică se traduce și într-un debit verbal adecvat. Din primul moment al sosirii în sat, nu-i scapă nimic fără o apreciere — spontană, instantanee, adesea cu o ironie seacă («
Da' faină casă ne-ai mai găsit, leliță!», «
Da' te-or ținut bine pe acolo, că văd că ești slab ca o arătare»), și pe toată gama de apostrofări, până la imprecație și blestem, cu neașteptate întorsături șăgalnice («
Las' că știu eu cum glumești tu, ca taică-tu, nu i s-ar hodini oasele acolo unde se afiă, că nici nu mi-ai dat bani de marmoră pentru cruce, să aibă și el, săracul...»), totdeauna într-o secretă familiaritate cu cele sfinte («
Bine că suntem toți, doamne, drăguțule, bine că ne-am adunat de pe cele drumuri...»). Ne-ar fi greu să cităm din întreaga experiență a cinematografiei noastre multe alte performanțe ca aceea pe care o reprezintă acest personaj, prin vitalitatea sa cuceritoare.
Că tocmai monologul impresionează mai mult sensibilitatea și solicită mai elocvent posibilitățile regizorului Mircea Moldovan ne-o dovedește și tratarea câtorva momente, prin sinceritatea confesiunilor la care asistăm, uneori reduse la o exclamație repetată mecanic, precum a țăranului de la cârciuma din sat («
Mă' ce cai am avut și ce cai am pierdut!») sau izvorâtă dintr-un obscur complex al vinovăției, ca în partitura învățătorului tânăr care sustrage scrisorile compromițătoare de la poștă și i le dă instructorului, dar reține și o depeșă prin care Adam reclama excluderea fiului lui Ștefu de la facultate. Întâlnirea arivistului nedecis cu virtuala victimă salvată se produce tot «la un pahar de vorbă»: «
Mircea, te rog dă-mi o palmă... Sunt o cârpă! Am vrut să ajung cineva...» în această secvență, regizorul e preocupat de închegarea unei atmosfere ambigue, într-o ambianță de penumbră, cu fum de țigară și abur de alcool, între pereții și tejghelele uzate ale bătrânei cârciumi rurale, lăsând vorbele oamenilor să plutească în neștire, fără adresă, într-o stare de spirit incertă, dar cu măsură surprinsă, comentată tărăgănat de un taraf nevăzut.
Uneori, aici, sau în alte împrejurări, asistăm la un dialog, dar de fapt replica partenerului nu servește decât la punerea în valoare a confesiunii personajului principal, pe altă temă, dar în aceeași gamă, ca în cazul învățătorului comunist care-i arată studentului aflat în vacanță insectarul școlii: «
Ăștia sunt toți dăunătorii de prin părțile noastre. Marta a făcut colecția. A primit și o diplomă de la raion. Noi n-avem nimic în sat în afară de școala asta. Absolut nimic... Și după 40 de ani de activitate, vor să mă mute disciplinar...» Interesant este că în cazul tuturor acestor personaje care beneficiază de avantajul monologului, intuiția regizorului în fixarea distribuției și compozițiile actoricești ca atare, au funcționat cu maximă precizie și elocvență: alături de Luiza Orosz, în rolul mamei, Anton Tauf și Cosmin Ghiară — respectiv învățătorul tânăr și studentul — și
Ernest Maftei, în rolul învățătorului împricinat. Prin toate acestea, Mircea Moldovan aduce, în tabloul atât de inegal al rezultatelor noii generații de regizori, o notă remarcabilă de constanță și stăruință, pe un teren de maximă dificultate, cu un spor calitativ evident.
Rezultatele sunt oarecum diferite în scenele de polemică propriu-zisă sau în care textul vorbit are un caracter neutru. Aici dialogul și tratarea lui regizorală și actoricească fac impresia unei elaborări insuficiente. Încă din secvența de pregeneric, autorii par să creadă că o frază enunțiativă, filmată într-un singur cadru fix și rostită linear, fără nicio altă sugestie de context, e suficientă pentru a ne introduce în subiect. Alteori, în confruntările de maximă acuitate, duelul verbal pierde din naturalețe și strălucire datorită unui balast de cuvinte fără altă justificare decât aceea de a lămuri spectatorul din sală — și nu pe partener — asupra unor aspecte adiacente ale «problemei».«Ștefu:
— Până pleci din sat, să stai în casă! Învățătorul: —
De ce să stau? Pentru că i-am spus tovarășului Adam că e împotriva normelor de partid felul lui de a lucra?». Primul dezavantaj al acestei maniere este că dialogul și relațiile dintre personaje întârzie inutil într-un stadiu preliminar, neconcludent, chiar în cazul protagoniștilor acțiunii, care se cunosc demult, cum sunt activistul venit în sat și secretara organizației de bază: «Ștefu:
Paraschivo, tu de ce nu-mi spui pe nume? Paraschiva:
Vă pot spune, tovarășe Ștefu. Ștefu:
Și poate-mi spui și de ce ești supărată pe mine?! Paraschiva:
Știi dumneata de ce. Ștefu:
Adică, după tine, Dobrotă e nevinovat?» Și scena se încheie după această suită de enunțuri, printr-o afirmație finală de aceeași factură: «
Dumneata judeci Iucrurile așa, pentru că ai fost eleva lui. Ascultă la mine, Dobrotă e un reacționar!» Cu alte cuvinte, toate datele polemicii există, dar starea polemică nu se încheagă și disputa nu se angajează. Nici atunci când protagoniștii agită insistent spadele în aer. Profesiunea de credință a fiecăruia din cei doi activiști este plauzibilă, dar ne solicită interesul pentru o demonstrație care rămâne mai mult în subtext, iar crezul lor politic, umanist, în numele căruia se confruntă, greșesc sau se transformă cei doi eroi principali, se fixează într-o ipostază strict afirmativa: «Adam:
Binele și lipsa de griji, astea v-au făcut delicați și sensibili. Socialismul ăsta pe care-I înțelegem diferit, pentru că l-am trăit diferit... »; «Ștefu:
Dacă tu crezi că partidul a clădit atât de puțin în mine, te înșeli». Surprinzător este, de asemenea, că și sub raport regizoral — în deosebi prin tipologia adusă în cadru — toate premizele par să fi fost întrunite pentru ca aceste momente să capete viață și un relief excepțional. Totuși, chiar dacă nu contemplăm un singur cadru static, nu urmărim mai mult decât o succesiune tradițională de planuri fixe: câmp-contracâmp. O scenă foarte generoasă, sub toate aspectele. este de pildă momentuI când Dobrotă, împins de la spate de Adam, recunoaște în fața satului vina sa fictivă. Scena ne apare însă expediată în câteva cadre aproape neutre. Să nu fi fost oare regizorul tentat să «joace» pauzele, să dilate semnificativ suspensul, să valoreze subtextul, prin sugestii de detaliu sau de ambianță, să confere imaginilor și mișcării de aparat mobilitatea trăirilor și a gândirilor pe care bănuim că le încearcă eroii, într-un moment decisiv pentru desfășurarea dramei și clarificarea sensurilor sale?
Inspirat distribuiți de regizor în rolurile respective,
Silviu Stănculescu (Ștefu) — care face cel mai bun rol din cariera sa cinematografică —
lon Besoiu (Adam) și
Eugenia Bosînceanu (Paraschiva), în ton cu partiturile, corecți și convingători prin datele lor naturale. În privința fotografiei — unitară ca stil, vădind un gust propriu și o siguranță în execuție, cu atât mai remarcabile la un debutant (
lon Marinescu) — ea plătește, la rându-i, un anumit tribut academismului și efectelor contrastante din «filmul țărănesc de atmosferă» — improprii substanței și facturii virtuale ale acestei narațiuni moderne, care solicita o respirație și o dinamică mai liberă a imaginii. Muzica, excelentă ca sugestie într-o scenă cum e fanfara care cântă sub ninsoare și tot atât de funcțională, ca plan secund al unor monologuri, dramatizează superflu alte momente, a căror încărcătură dramatică, polemică, trebuia să se releve pe o cale mai directă, adică prin replica de nuanță și imaginea mai mobilă. Neutralizate sau chiar ascunse privirilor, datorită facturii decupajului și imaginii, costumele, decorurile și însăși ambianța satului în care filmul s-a turnat — incontestabil autentice și fără inadvertențe — nu ne solicită în mod deosebit atenția — rolul lor expresiv este minim, la hotarul dintre «funcțional» și «de serviciu».
Prin vocația, convingător probată de regizor, prin calitatea deasupra mediei a tuturor colaboratorilor săi, și îndeosebi prin premizele dramaturgice, originale și de maxim interes politic și estetic,
Vifornița avea șansa să fie — nu un film oarecare și nici unul căruia i se fac reverențe de circumstanță. Așa cum ne-o demonstrează efectiv multe din secvențele sale — care-I situează deasupra celorlalte filme ale stagiunii —
Vifornița putea fi un film de excepție. Dacă nu este decât parțial, nu e însă mai puțin adevărat că evidența acestei șanse superioare este atât de certă, încât ne-a emoționat prin ea însăși.
