Filmului impropriu numit „de artă” — mai exact, riscând stângăcia: „...despre opera de artă” — i s-a propus multă vreme prin regulamentele nefericite, severe şi nescrise, ale prejudecaţii desigur, un destin ingrat: acela de „album de artă”. Se fotografiau câteva tablouri ale unui pictor, câteva statui ale unui sculptor, se formula un comentariu de legatură şi se adormea liniştit, cu conştiinţa împăcata şi visuri imaculate despre „accesibilitate”, despre „caracterul educativ” al peliculei sau, mă rog, „familiarizarea publicului cu marile opere prin intermediul cinematografului”. Evident, din aceasta lipsă de efort creator, ieşeau umilite atât opera plastică „reflectată” cât şi arta cinematografică. Filmul nu e chemat să ţină locul ghidului de muzeu şi cu atât mal puţin să se transforme în muzeul însuşi: cine vrea să cunoască opera unui sculptor, nu merge la cinema — decât dacă vrea sa fie semidoct cu orice preţ. Dar asemenea persoane ar trebui sa fie sistematic şi crud „dezamăgite” de orice documentarist conştient.
Genericul filmului lui
Erich Nussbaum consacrat artistului poporului Alexandru Ciucurencu e foarte exact şi foarte bine formulat (deşi literele sunt mici, încă timide). Studioul „Alexandru Sahia” prezintă un tablou de... „Un tablou de...” şi nu „pictura lui”... „Un tablou de...” şi nu un „Ciucurencu” exhaustiv. Aparatul intră în atelierul pictorului, în timp ce acesta schiţează pe pânză volumele unor cofăiele ţărăneşti, uşor stilizate, aşezate — drept model — pe o poliţă din atelier. Regizorul şi operatorul său excepţional (Costea Ionescu-Tonciu) lucrează cu trei elemente: chipul maestrului, pânza şi paleta. Filmul îşi asumă îndrăzneala de a înfrunta clipa miraculoasă a inspiraţiei, de a o capta întreagă şi de a ne-o reda în tot ce are inefabil, se încearcă o pătrundere — şi nu o „oglindire” stearpă — într-un univers misterios, acela al unui mare artist, şi anume în momentul când pe firmamentul acestuia apar primele stele ale unei noi galaxii. Operaţia cinematografică devine pasionantă, cu atât, mai mult cu cât în capul lui Ciucurencu universul de culori e pasional, fabulos, plin de „explozii”. Pasta lui atrage magnetic aparatul de filmat şi realizatorii nu ezită să pătrundă pâna aici, în magmă. Aparatul studiază paleta, caută alchimia culorilor acolo, în creuzet, „discută” cu pensula, din când în când se ridică pe chipul pictorului — dar acesta nu dă răspuns. Ciucurencu nu „pozează” (cu excepţia finalului care ar fi trebuit, cred, să se rezume la semnătura lui pe tablou), e impenetrabil în concentrarea sa, nu „vede” aparatul — şi asta nu-i decât spre binele filmului. Răcelii fizionomice îi răspund exuberanţa paletei, incandescenţa inspiraţiei. Nussbaum a intuit foarte frumos acest „conflict”.
La sarcinile şi „riscurile” asumate ar fi fost o laşitate ca, din scrupulele unei „accesibilităţi” mioape, realizatorii să evite o anume abstractizare în tratare, solicitând desigur efortul imaginativ al spectatorului. (Raţiunea „fiImului despre opera de artă” este, orice s-ar spune, o educaţie superioară a imaginaţiei noastre artistice, şi nu o cultivare a „micii culturi”, o informare estetică, la nivelul diapozitivului). Reuşita maximă a filmului lui Nussbaum e secvenţa „abstractă” de loc ermetică, dar nici plat realistă — a transmiterii vieţii interioare, a ritmului în culoare. Pasta e analizată infinitezimal în respiraţia ei, în frământarea-i îndelungă; nu mai avem în faţă portrete, volume, simple reflexe, ci suntem pe deplin într-o lume mirifică, a materiei diformate încântator, o lume cu geologia ei, pasta părând că modelează vulcani, câmpii stranii, violete sub lună... Imaginaţia ne e biciuită, simţim organic transfigurarea artei, un alt univers, — secvenţa e memorabilă.
Emoţiile devin mai puţin substanţiale în clipele când regizorul părăseşte — inconsecvent — sistemul său de referinţă, tabloul anunţat în generic, şi trece la vechea manieră „a albumului de artă”, încercând sa fie „cuprinzător”. Montajul sparge cadrul atelierului şi apelează la tablourile din muzee.
Costea Ionescu foloseşte câteva transfocatoare pentru a da nerv acestei mişcări conformiste — dar, orice ar face, peste ilustrativism nu se poate trece. Intenţia lui Nussbaum, aşa înţeleg, a fost să realizeze o fuziune explicativă între „trecutul” operei şi tabloul de pe şevalet, aparţinând clipei care aici, în atelier, după, cum sugerează comentariul, niciodată nu se topeşte inutil. Dar fuziunea nu se realizează şi interesul nostru rămâne constant la ceea ce e viu sub ochi, tabloul în tonuri palide, de o melancolie vibrantă, a „cofăielelor ţărăneşti”. Opera din muzeu nu se integrează viziunii acestui film. Dar în cazul unor oameni talentaţi ca Nussbaum şi Ionescu-Tonciu aceasta nu-i decât o insuficienţă stimulatoare în ridicarea nivelului intelectual şi estetic al filmului impropriu numit „de artă”.
