​Un scriitor care vedea cinematografic

     Publicul larg știe că există, la ora actuală o adevărată filmografie Liviu Rebreanu atestând amprenta adâncă pe care a lăsat-o literatura marelui scriitor asupra cinematografie noastre. Peste cele două versiuni ale Ciu­leandrei, peste Ion — Blestemul pământului, blestemul iubirii și Răscoala, dar mai cu seama peste Pădurea spânzuraților rămân înscrise pecetea spiritului marelui scriitor, ca­racterul pregnant vizual al prozei sale, inepu­izabilul univers psihologic, diversitatea tipo­logică, forță definitorie a personajelor. Nu-i de mirare că romanele lui Rebreanu au constituit o atracție de prim rang pentru cineaștii noștri. După cum se poate presupune la ele vor reveni maeștrii cinematografiei românești.
     Dar Rebreanu nu s-a mărginit să influen­țeze cinematografia indirect, tematic, prin forța vizuală și popularitatea literaturii sale, ci a fost — la vremea sa — unul dintre puținii scriitori care au crezut în arta imaginii și s-au arătat interesați de ea — cum o dovedesc nu numai articole și interviuri publicate în timpul vieții ci și un episod mai puțin cunoscut al tinereții sale.
 
     Rebreanu secretar literar
     Chiar la începuturile cinematografiei noastre, autorul atât de ecranizat mai târziu care însă, pe atunci, abia își publicase cel dintâi volum la Orăștie (Frământări, 1912), concepea două scenarii de film. Asupra acestui mo­ment dorim să ne oprim în rândurile care urmează.
     Rebreanu se apropie de ideea cinemato­grafului pe la mijlocul anului 1912, sub impulsul avântului dat de Leon Popescu zorilor filmului românesc. Scriitorul se afla numai de câțiva ani în țara, luptând din greu pentru existență. Emil Gîrleanu, care-l cunoscuse în 1909, la Sibiu, cu prilejul serbărilor „Astrei” îl reîntâlnea în 1911, la București, lipsit de mijloace: „L-am văzut aseară foarte abătut. Îl dă afară din casă și n-are unde sta...” — îi scria atunci unui prieten, cerându-i să-i ofere adăpost temporar. Numit director al Teatrului Național din Craiova, Gîrleanu îl lua ca secretar literar. Din nefericire, directoratul lui Gîrleanu a fost scurt și în vara anului următor, în 1912, cei doi se regăseau la București unde Rebreanu, abia căsătorit, publica în „Rampa” și „Flacăra”. Probabil că aici, sub impulsul filmărilor la Independența României a fost și el contaminat de entuziasmul stârnit în jurul cinematografului românesc. Leon Po­pescu dorea, în mod evident, să antreneze un nucleu de tineri literați de viitor în jurul so­cietății sale de producție și este neîndoielnic că i-a propus să colaboreze și lui Rebreanu.
     În iunie 1913 „Rampa” îi și consemna pre­zența permanentă, alături de Gîrleanu, Cocea, Sorbul, Lecca și alții la vizionările de lucru cu producțiile „Filmului de artă ­român”.
     În secția de manuscrise a Bibliotecii Academiei R.S.R. se păstrează două caiete cuprinzând scenariul unei „drame cinematogra­fice în 12 tablouri” și al unei comedii. Drama, intitulată Vis năprasnic este datată pe ultima ei filă „19 iulie 1912” când filmările la Inde­pendența României erau deja terminate și ambițioasa „superproducție” se afla în stadiu.. de montaj la Paris. Probabil că la acea oră Leon Popescu, stimulat de succes, pregătea noi proiecte. Drama oferită de Rebreanu reflectă, dincolo de bunele sale intenții, deruta autorului în contact cu un limbaj pe care cinematograful însuși încă nu și-l definise. Viziunile pe care le propune scriitorul sunt de natură teatrală: „Casa în construcție... Lucrătorii s-au dat joc de pe schele, s-au așezat să mănânce și să se odihnească. Unii lângă maldărul de nisip, alții în fața mezilor de cărămizi, iar alții sus, pe schele, unde i-a găsit bătaia clopotului de încetare a lucrului, stau întinși alături de basmaua pe care au de-ale mâncării. Lânga ei nevestele, sau copiii care le-au adus masa și cu care întrețin...” Simțind el însuși insatisfacția ace­lei soluții vizuale, scenaristul strecoară, între paranteze, o indicație care cere mizanscenă să alcătuiască „o icoană pitorească”. Cele 12 tablouri sunt, de fapt, 12 mari planuri-sec­vență pentru care montajul e necunoscut, deși instinctiv sugerat atunci când Rebreanu notează despre eroul său, Lazăr: „Pe fața lui se citește nerăbdarea”. Fără să-și dea sea­ma, în contextul planului general scenaristul a sugerat apropierea camerei de filmat de chipul eroului.
      Subiectul „dramei” este tributar rețetelor timpului: un muncitor cinstit corupt de un loz câștigător este introdus în universul ucigător al barurilor, tripourilor și femeilor perverse și salvat, în ultima clipă, de Ia sinucidere, de către credincioasa sa soție. Demnă de sem­nalat este, însă, în scenariu grija pentru eco­nomicitatea realizării filmului: din cele 12 ta­blouri, doar unul, tripoul, solicită decoruri de interior, iar exterioarele propun elemente scenografice minime. „Casă în construcție” — indică Rebreanu și precizează imediat „(în dosul parcului Oteteleșeanu, colțul casei ce se construiește, la ramificarea străzilor.)”
     Istoricul literar Niculae Gheran observă (în comentariile la volumul 11 al „Operelor” lui Rebreanu) caracterul regionalist al limbii uti­lizate de scenarist, mergând uneori până la grotescul involuntar al unor expresii ca „șe­zuturile automobilului”. Cel de-al doilea sce­nariu surprinde, însă, tocmai prin evoluția dramaturgului, atât în raport cu limba literară folosită cât și cu limbajul specific cinemato­grafului. Schimbarea e radicală! Rebreanu nu mai „aranjează” mizanscena ci vede cinema­tografic imaginea. Eroul comediei sale Ghi­nion, Rică, se dă jos din pat, ia deșteptătorul, îl privește) și în acest moment scenaristul prescrie: schimbare. „Se văd numai mâinile lui Ghinion ținând ceasornicul.” Liviu Re­breanu a descoperit, cum se vede, odată cu panul-detaliu și resursele de limbaj ale mon­tajului. Întreg primul tablou al comediei sale nu va mai fi unicul plan-secvență — ca în cazul dramei — ci o succesiune de cadre, un joc alternat între planul general al camerei și grosplanul ceasornicului ritmând scurgerea implacabilă a timpului.
     „Ghinion, cu ceasornicul în mână, imediat ce l-a pus la punct... Pune ceasornicul pe noptieră, se trântește pe pat, se învelește și numaidecât adoarme... SCHIMBARE. Se vede numai ceasornicul cu cadranul. Minutarele arată nouă fix. Ciocănelul mecanismului deș­teptător bate fruios... SCHIMBARE. Se vede Ghinion dormind cu gura căscată, cu părul deranjat, brațele alandala. Ceasornicul sfârâie pe noptieră. Lampa arde așa cum a lăsat-o, dar lumina ei e palidă din pricina luminei zilei care pătrunde în odaie... SCHIMBARE” etc. etc.
     Spre deosebire de Vis năprasnic, scenariu care abunda în dialoguri, în Ghinion titlurile dialogurilor sunt reduse la minimum. Cum ve­dem, aici duelul mut, dar savuros și expresiv e purtat în imagine între Rică și ceasul sau care „sfârâie” zadarnic. Detalii subtile ca acela al marcării zorilor prin pălirea luminii lămpii ne arată ascuțitul simț al viziunii filmice de care dispunea scriitorul. Nici n-ai crede că între cele două texte cu destinație cinemato­grafică au trecut numai câteva luni, așa cum avea să dovedească B.T. Rîpeanu în articolul său Rebreanu — primul nostru scenarist (pu­blicat în „Cinema” — iunie 1966), referindu-se la un interviu acordat de Leon Popescu, în iunie 1913 ziarului „Rampa”, B.T. Rîpeanu sublinia că Ghinion a fost filmat și urma să facă parte din primul program pregătit de Popescu pentru cinema „Clasic”, dar înlocuit, nu se știe pentru ce, în ultima clipă cu o altă comedie.
 
     Clarviziune
     Însăși atitudinea lui Rebreanu față de cele două scenarii e diferită. Se poate afirma că schița satirică Cinema publicată la 15 septembrie 1912 în Ramuri este o autopastișă la epicul vetust, caracteristic melodramelor timpului pe care autorul Visului năprasnic îl re­ducea la sintagma „Rahat cu apă rece!” — care își încheia scurta proza-caricatura. În schimb, la Ghinion va reveni, în 1920, într-o proză scurtă caracterizată prin preponde­rența analizei psihologice. Într-un articol inti­tulat „Trei variante de Liviu Rebreanu pe tema „Ghinionul”, dr. Ion Cantacuzino con­frunta scenariul — în „România Literara” din 2 nov. 1972 — cu un monolog anterior cu același subiect și cu schița publicată ulterior, examinând specificul uneltelor folosite de scriitor pentru fiecare dintre ele. Deși schița va prelua elemente de comic burlesc ale ver­siunii pentru ecran, prozatorul adâncește son­darea în universul interior al eroului. lată un fragment elocvent pentru aceasta:
     „Poarta închisă... De ce-i poarta închisă ziua-n amiaza mare?... Sun. Într-un târziu servitoarea deschide și când mă vede, înlemnește. Mi-a trecut un fior prin inimă. Aici s-a întâmplat o nenorocire. Fata dă să fugă înainte, probabil să anunțe că am venit. Stai! Înapoi! șoptii privind-o încruntat. Intru ho­țește. Trebuie să aflu tot, acum ori nicio dată!... Mă duc drept la iatacul nevestei: încuiat! Nu-mi mai dau seama ce fac... Bat. „Nu ți-am spus, proasto, că nu-s acasă pentru ni­meni?” Era glasul ei. „Deschide imediat că-s eu!” Nu știu cât a trecut, dar m-am pomenit zdrăngănind cu pumnii în ușa. Furia mă sugruma. Simțeam că am să-i ucid pe amândoi, orice-ar fi mai pe urma... Atâta ticăloșie!... În sfârșit, deschide. Năvălesc înăuntru și o găsesc, închipuiește-ți...
     — Cu Crișan! — zic, cu compătimire.
     — Singură, dragă, singură. Asta-i culmea ghinionului...”
     Tentativa tânărului scriitor Liviu Rebreanu de a dezvolta un același subiect în trei regis­tre — teatral (monologul inițial), cinemato­grafic și, în cele din urmă, literar — exprimă nu numai disponibilitatea ci și decizia scriito­rului de a medita creator asupra fiecăruia dintre ele.
     Deși n-a mai recidivat în anii următori, sce­naristul Liviu Rebreanu și-a învestit încrede­rea în cinematograf pe termen lung. În 1930, într-un moment de derută generală, când „revoluția” tehnicii sunetului punea sub semnul întrebării cuceririle artistice ale limbajului filmic, scriitorul devenit celebru cuteza să scrie cu încredere și clarviziune:
     „Arta cea nouă trebuie să-și găsească spe­cificul ei care s-o deosebească și de teatru, și de plastică, și de muzică, și de arhitectură. Din multele mii de filme vor rămâne câteva care să însemne etapele drumului către spe­cificul cinematografic...” Și tocmai aici continua marele prozator — cred că trebuie să vie momentul să aducem și contribuția ro­mânească... Ar fi și calea cea mai scurtă spre a putea arăta sufletul românesc lumii întregi...”
     Îndemnul autorului lui Ion rămâne astăzi mai actual decât oricând. O remarcăm cu sa­tisfacție la centenarul unui mare scriitor care, de la înălțimea valorii sale literare, n-a privit cinematograful ca pe un divertisment minor ci ca pe un vehicul al participării românești la așa cum vizionar scria — „întrecerea po­poarelor pentru arta cea nouă..."