​Un examen artistic dificil

     Prima probă, pe care o are de trecut ori­cine se încumetă să facă un film după Sado­veanu, este imaginea cinematografică însăși. Există o vraja a cuvântului, atât de mare la ne­uitatul povestitor, încât transpunerea vizuala riscă, prin prea multă precizie, să o risi­pească şi să lase dezamăgită imaginaţia noastră. Aceasta priveşte îndeosebi evocarea cadrului fizic care, în Ochi de urs, joacă un rol capital.
     Stere Gulea izbuteşte sa dea pădurii şi în genere peisajului montan din filmul său o incontestabilă fizionomie sadoveniană. Nu ne izbesc neplăcut nicăieri, ca în alte încercări, nici pitorescul cromolitografic, nici primitivis­mul livresc, fabricat. Dăm, în schimb, de o dulceaţă întunecată, dacă pot spune astfel. Regizorul, cu concursul unui admirabil ope­rator (Florin Mihăilescu), a ştiut să confere tablourilor de natură o adâncime tainică, fă­cându-ne să o bănuim populată, foind, foșnind, fremătând, fiind teatrul unui necontenit frământ vital, îndărătul armoniei, liniştii şi far­mecului oferite privirii de la prima vedere.
     Intuiţia poetică fină a particularităţii peisa­jului sadovenian e imediat identificabila în discreţia şi îndemânarea cu care sunt evocate momentele când locurile iau pe nesimţite o înfăţişare stranie şi Culi Ursake, ştiutorul lor amănunţit, nu le mai recunoaşte. Un abur fin, abia perceptibil, strecurându-se printre co­paci, mută treptat peisajul pe alt tărâm, o schimbare de lumină, o întunecare secretă a culorilor are acelaşi efect. E într-adevăr teh­nica descriptivă sadoveniană, care face eva­nescente tablourile de natură prin epitetul abstract, coborârea negurilor sau lucirea înşe­lătoare a vineţiului şi argintiului, cum observa Tudor Vianu.
     A doua probă, şi mai grea, o constituie fa­bulosul, miticul sau chiar un nume fantastic al autorului în scrieri ca Ochi de urs. Povesti­rea are o certă deschidere către dimensiunea subterană a existenţei umane, trimite la acea lume arhetipală de care s-a ocupat C.G. Jung. Drumul lui Culi pe urmele ursului cu funcţie magică, malefică, l-a analizat Al. Pate­ologu, ca pe o coborâre „ad inferos”.
     Oricum, avem aici o întrețesere de eresuri şi credinţe superstiţioase, străvechi, privi­toare la substratul forţelor mitico-arhaice, im­plicate în actul „deochiului” („jettatura", cum îl numeau romanii).
     Sadoveanu ţine fantasticul, adică ruptura produsă în logica vieții reale, printr-o inserție a supranaturalului, mereu pe o muchie de cuțit.
     Întâmplările inexplicabile, coincidențele, care întăresc ideea că asupra lui Culi se în­verşunează puteri necurate, sporesc cu cât povestirea înaintează. Ursul îl atrage într-un spaţiu necunoscut şi apoi dispare. Pândarul se rătăceşte, el care nu păţise aceasta nicio­dată. Privirea batjocoritoare a ursului are ceva drăcesc şi-i creează convingerea ce e urmărit de o fatalitate potrivnică. Încercarea de salvare a Anei, prin transportarea ei la spi­talul din Sebeş, nu reuşeşte, calul îşi rupe un picior şi femeia bolnavă moare pe drum. Culi aruncă barda împotriva cerului ostil (gest magic de sfidare a puterilor necurate). Că­zând, toporişca stârneşte un iepure alb, fapt iarăşi bizar, ştiut fiind că asemenea vietăți nu-şi manifestaseră niciodată prezenţa pe acolo. Fuga urechiatului pare un semn de batjocură a firii la adresa lui Culi. Pândarul cade apoi într-o stare de prostraţie, vorbeşte cu soția sa moartă şi îşi revine complet numai după ce ursul e ucis.
     Sadoveanu lasă, în acelaşi timp, posibilă o explicaţie naturală a întregii suite de întâmplări ciudate. Sub apăsarea necazului pe care i-l pricinuieşte boala îndelungată a Anei, stăpâ­nit de temeri, Culi e predispus să interpreteze drept înverşunare diavolească împotriva sa întâmplarea banală cu un urs hoţ. Starea lui obsesivă îşi găseşte o confirmare în simplul accident de pe drum. Nu uciderea ursului, adică un act magic curativ, îl scoate din apa­tie, ci timpul — şi mai exact sosirea primăve­rii, care îi retrezeşte instinctele vitale, ca şi celorlalte sălbăticiuni ale pădurii, îndreptân­du-i privirile către fata Serafinei, văduva.
     Și proba aceasta, a întreţinerii unui fantas­tic echivoc, la marginea explicaţiei realiste. Stere Gulea o trece, dar cu mai puţin brio.
     El descoperă o cale cinematografice prin excelenţă, pentru a sugera o cauzalitate supraindividuală, ancestrală, misterioasă, care ar dubla motivarea psihologică a comportamentului unor personaje. Dilată astfel foarte mult timpul relatării actelor săvârşite de ele, întrerupându-le prin episoade de viaţă, petre­cute anterior şi revenite în memorie, dar sub o formă onirică, halucinantă, plasate din inte­rior, unde avuseseră loc, pe tărâmul pustiu, straniu, unde se trezeşte pădurarul urmărind ursul demoniac.
     Alteori, pur şi simplu, mişcarea lentă a ca­merei de filmat permite o fixare stăruitoare a unor gesturi sau expresii ale feţelor protagoniş­tilor, acestea căpătând o valoare emblematică secretă, cum ar fi chipul lui Culi (excelent ales), cu pomeţii obrajilor proeminenţi şi „gă­vanele” ochilor alburii foarte adânci, conţinând nişte puteri nedumerite, dureroase, ab­sente, întoarse înăuntru către vedeniile care nu-i dau pace.
     Dar fantasticul implicat în însăşi epica po­vestirii e neglijat. La Sadoveanu, când ursul reapare, domnul lonaş Popa distinge clar, prin luneta puştii, în timp ce Culi vede în locul lui calul recent cumpărat și cum ajunge acasă verifică dacă şargul nu lipseşte din grajd. E acolo, dar fusese slobod înainte, ori­câte asigurări dă Onu Berzabarză, că nu se duce departe. Rămâne deci incert ce s-a întâmplat efectiv. Nu e sigur nici că ursul a fost lovit. Culi nu poate dormi, se trezeşte în toiul nopţii, porneşte însoţit de doctorul Popa să caute fiara cu felinarul o descoperă dobo­râtă sub un brad. Povestirea lui Sadoveanu posedă, epic vorbind, un ingenios suspense, iar regizorul a greşit, cred, renunţând la el, fi­indcă a lipsit filmul de o gradaţie a tensiunii dramatice. Mai mult, a făcut astfel ca totul să basculeze prea mult înspre explicaţia psihologică, realistă (un caz de obsesie halucina­torie). Sadoveanu, cu o superioară intuiţie artistică, a valorii misterului, lasă lucrurile echi­voce până la sfârşit.
     Nu am nimic împotriva îmbogăţirii naraţiu­nii cinematografice prin folosirea de amănunte din alte pagini ale autorului. Procesiu­nea la peştera schimnicului e frumoasă şi de efect, chiar dacă aparține, în realitate, roma­nului „Demonul tinereții”. Şi episodul cu şa­tra, luat din „Hanul Ancuţei”, ar fi fost accep­tabil. Din păcate, în „Ochi de urs”, există pre­cizarea expresă că ţiganii nu urcau niciodată până la Prelunci, aşadar e imposibil ca ei să fi furat butul de cal. Decisivă mi se pare doar chestiunea câtă organicitate dobândesc ase­menea inserții. „Ochi de urs” face parte din creaţia sadoveniană târzie şi are puritatea ei. Episodul hanului şi al jandarmului inimos aparţin povestirii „Bulboana lui Vălinaş”, bu­cată mai veche, care trădează încă reminiscenţe sămănătoriste. O schimbare stilistică de registru se resimte şi, în plus, toate adau­surile acestea nu-şi prea justifică necesitatea, povestea lotrului rămânând absolut aleatorie. Chiar dacă trădează astfel de stângăcii, fil­mul e inteligent şi fin, iar maniera lui narativă nouă, ca şi optica personală, remarcabilă, vin să întărească prin încă o realizare speranţele pe care ni le punem în „noul val" cinemato­grafic românesc.