„Am și eu sensibilitățile mele” — spune inspectorul Roman (
Ilarion Ciobanu) după un moment de reculegere la mormântul prietenului său Miclovan (
Sergiu Nicolaescu). O spune cu glas tare, privind spre aparat, spre noi deci, și întreg filmul se luminează de această mărturisire complice, care este și a cineastului, mărturisire parcă a unei nostalgii a prieteniilor duse, a timpului din care nu rămân decât amintirile stinghere...
Ultimul cartuș, pe care Miclovan nu-I putuse folosi în finalul
Mâinilor curate împotriva banditului Semaca, este păstrat de Roman, nu atât ca talisman al luptei pentru dreptate, cât ca simbol al prieteniei, simbol al prietenului ucis ce trebuie răzbunat. În final, Roman aduce cartușul pe mormântul prietenului său, eliberare dintr-un jurământ, împlinire a lui pecetluită cu câteva flori.
Ca și
Cu mâinile curate, Ultimul cartuș adună o serie de episoade a ciocnirilor între inspectorul comunist Roman și bandiții, foarte activi în acel an 1945, frământat de mari schimbări. Semaca (anticarul din
Cu mâinile curate —
George Constantin) și un frate al său, mare agricultor (
Amza Pellea) sunt prezenți în mai toate fără-de-legile, parcă amintindu-i lui Roman de legământul (fără vorbe, doar din priviri) făcut cu Milcovan la moartea acestuia. Bandiții sunt numeroși, înarmați până-n dinți, organizați pe rețele. Fie că jefuiesc un tren cu alimente pentru copiii din Moldova, fie că, deghizați în polițiști, masacrează o demonstrație pașnică muncitorească, înfruntarea cu ei presupune adevărate lupte de stradă, ce lasă caldarâmul plin de cadavre. Nimic nu e simplu în această înfruntare. Fără-de-legile ascund subtextul politic al opoziției fățișe și brutale față de procesul revoluționar care începea să schimbe fața țării. Sunt în joc interese vitale, și marii bogătași, ostili noii orânduiri ce prinde viață, își colectează cetele de asasini prin cabarete, spelunci și bordeluri, și-i fac credincioși prin bună plată, fie ea în bani sau gloanțe. Ei sunt greu de prins, neacționând niciodată direct, în persoană, ci prin trei-patru intermediari, după procedeele bine cunoscute ale Mafiei. De la spargerea de magazine și furtul de alimente, până la spionaj, trădare și crimă, totul e folosit, și în felul acesta, e greu de făcut dreptate cu mâinile curate. Metodele dure ale lui Miclovan erau o tristă necesitate și inspectorul Roman învață să devină polițist profesionist, care trage fără greșeală.
Dacă dincolo de complexitatea abia ghicită a caracterului lui Roman, polițiștii sunt nediferențiați tipologic în vreun fel anume, fauna răufăcătorilor se bucură de toată atenția realizatorilor. Personajele lor emana predominant, hidoșenie, fie că sunt lustruiți, eleganți și „de societate” fie că sunt bătăuși siniștri, parlagi cu expresii tâmpe, sau „oameni de mână”, asasini cu aere de servitori. Tipurile lor țin strâns de anumite medii și ambianțe, pe care filmul le descrie cu minuție. Ca un câștig față de
Cu mâinile curate, aș nota importanța pe care cineastul o dă aici atmosferei și detaliului vestimentar, sonor sau de decor. Și dacă filmul nu reușește, integral, să redea aerul timpului, freamătul acela de sfârșit de lume, de început de lume al anilor '45, asta se datorește faptului că bogăția întâmplărilor, a acțiunii propriu-zise, precum și acea fragmentare rapidă pe episoade, împiedică aprofundarea descripției mediilor în care acțiunea (acțiunile) se desfășoară.
Sunt momente în film care, însă, întârziind o clipă, pe străzi sau pe chipuri, prind, dincolo de imagine, aburul acelor vremi. Incinerarea la crematoriu, cu cadavrul mereu prezent în cadru, dar neclar, ca o umbră, tot coborând lin cu sicriul spre foc, și falsa reculegere a participanților (Semaca dispune în plină ceremonie execuția lui Roman), apoi sfârșitul ceremoniei pe o melodie cântată de Marlène Dietrich, muzică auzită parcă în somn, adaggio al unei lumi ce dispare; sau tramvaiul pustiu, zdrăngănitor, cu geamurile înflorite de ger, cu puștii care-i colindă lui Roman, evocând străzile pustii, cu rănile proaspete ale războiului; sau sosirea lui Roman, de Crăciun, la Semaca, unde eleganța gazdelor, somptuozitatea decorului și un disc cu Bing Crosby (el ar fi trebuit să fie) cântând dulce, sunt imagini vii ale unei tagme sociale care nu voia să știe nici de război (de pe urma căruia se îmbogățise), nici de răsturnările capitale pe care războiul le adusese; sau manifestația muncitorilor, tăcuți sub o ninsoare răzleață, pe străzile pestrițe de firme colorate și sărăcăcioase; sau colțurile acelea cu ganguri și intrări de bordeluri, cu foiala lor de prostituate vopsite și prost îmbrăcate, de hoți și derbedei cu pălăriile pe ochi, toate aceste imagini prind în ele, nu atât locuri și lumini reconstituite, cât sentimentul sfârșitului de război, al sfârșitului unei epoci, senzație a unor ani plini de febre.
Arsenalul pur polițist al filmului este dotat, aș spune, chiar cu prea multe arme grele. Lungi mitraliade prin gări pustii, bătăi uriașe în spelunci, asasini pândind într-un circ părăsit, urmăriri de mașini prin serpentine și drumuri denivelate ca la San Francisco, bandiți ascunși într-un cămin de copii, etc. Nu totdeauna ritmul este păstrat, și această acumulare de „episoade tari” duce la un moment dat la o anihilare reciprocă, vitregind involuntar și fatal fiecare aventură în parte de posibila ei forță de șoc asupra spectatorilor. Cred, de asemenea, că o mai îndelungă pregătire vizuală a scenelor de acțiune, folosirea unor cadraje și apoi a unui montaj mai strâns, mai sugestiv, ar putea clasa pe regizorul Sergiu Nicolaescu în circuitul internațional cinematografic printre realizatorii cei mai buni ai filmelor de acțiune. Totul se învață în practică, și Sergiu Nicolaescu, film după film, dovedește indiscutabil un plus de măiestrie, de Ia cadraj (trebuie menționată imaginea foarte frumoasă, în grafis-color, a lui
Alexandru David), până la reușita atmosferei (ambiție dificilă) în năvala trepidantă a scenelor de acțiune pură.
Am lăsat de o parte discutarea unui lung episod — prinderea spionului german la mănăstire — pentru că aici se operează o dublă ruptură atât în ritm, cât și în atmosfera filmului. La început, părăsirea orașului și a mediilor sale sordide și pestrițe pentru pustietățile ninse ale mănăstirii, cu siluetele negre ale călugărilor decupându-se pe zăpadă ca în vechi gravuri, aduce un ton insolit filmului, și cum peste această liniște patriarhală planează un mister polițist, interesul spectatorului este viu solicitat, Acțiunea întârzie să se declanșeze însă și filmul poposește îndelung în mănăstire printre adevărați (și bicisnici) călugări, și polițiști, bandiți și spioni deghizați cu bărbi și sutane. Scenariștii
Titus Popovici și
Petre Sălcudeanu care, în restul filmului, conduc situații și tipuri într-un ritm antrenant se lasă aici furați de latura mai mult burlescă a acestor falși călugări, recitând cuvioase litanii, și pălindu-se cu sete prin ungherele tainice unde veghează icoanele. Descripția nu e lipsită de haz — luptele mărunte pentru un loc în ierarhia mănăstirii, a adevăraților călugări, sau locul de reculgere al bătrânului staroste, cu peretele acoperit de fotografii... cu nuduri. Oscilația între ton parodic și suspens, ca și Iipsa unor legături precise între acest episod și restul filmului, duc la schimbarea ritmului, la senzația unei lungiri a secvenței, unde se câștigă în direcția unui adevăr psihologic colorat, chiar pitoresc, dar se pierde ceva din atmosfera dură a marii înfruntări.
Dincolo de aceste observații, există o concordanță, o coeziune între scenariști și regizor. Un acord de multe ori perfect realizat între textul scenariului și film, între ritmul imaginat al acțiunii și ritmul efectiv al filmului. Nu e puțin lucru, o știm prea bine, căci marele deziderat al unui cineast și al unui scenarist este tocmai această prelungire, fără hiatus, de la substanța scrisă la film.
Sergiu Nicolaescu își conduce cu brio complicatele figurații din care se detașează chipuri și tipuri caracteristice.
Actorii sunt buni, pentru că scenariștii au creat personaje mustind de viață, și pentru că regizorul a știut să-i afle în împrejurările vieții.
Perfidia sinistră, calmul sub care sunt zăgăzuite violența și isteria, duc la o compoziție remarcabilă a lui George Constantin. Bonomia rece, falsa degajare, surâsul distant, de ciocoi sigur pe sine, îl caracterizează pe celălalt Semaca — Amza Pellea, completat de aroganța disprețuitoare a soției sale (
Marga Barbu). Tonul e mereu cel just, fără scăpări, siluetele sunt pregnant și sigur trasate. E greu să-i uităm pe
Colea Răutu, brutal și criminal sub masca unui valet credincios, pe
Jean Constantin, jalnic cuțitar, jalnic mahalagiu, pe
Sebastian Papaiani, într-o compoziție subtilă, a unui argat-orășean, căutând să-și afle demnitatea, pe
Ernest Maftei, anchetator de o molcomă duritate. Ilarion Ciobanu, în rolul comisarului Roman, dovedește o dată în plus calitățile unui adevărat (cât de rar întâlnit) actor de film. Expresia sa este imperturbabilă, doar o sclipire metalică în privire trădează mânia, concentrarea sau ura.
Trebuie aici amintite, ca o reușită a filmului, decorurile lui
Marcel Bogos și costumele
Olteei lonescu. O concepție unică pare să-i anime pe cei doi creatori. Documentarea și reconstituirea duc nu spre exactitate rigidă, ci mai degrabă spre amintirea vie a unui timp.
Muzica lui
Richard Oschanitzky dă un plus de ritm și de tensiune agitatelor desfășurări ale acțiunii filmului, cu inspirate teme melodice bine plasate în film.
Un film polițist dar și un film istoric, un film de acțiune dar și un film politic,
Ultimul cartuș poartă semnul acestei dublări meritorii între talentul autorilor săi — Titus Popovici, Petre Sălcudeanu, Sergiu Nicolaescu ― și înaltul lor profesionalism.
