Încă din antichitate, filozofii limbajului au stabilit că partea poate să reflecte, să întruchipeze întregul, iar artiștii, cu facultatea lor specială de reprezentare, s-au arătat interesați de citirea complexă şi eficace a universului într-un atom, de răsfrângerea oceanului într-o picătură de apă, a uscatului într-un grăunte de nisip şi aşa mai departe. De la asemenea sugestie au plecat realizatorii
Tunelului, regizor şi scenarişti, detaşând din epopeea războiului antifascist un crâmpei, un episod din cele mai mărunte, vecin cu anonimatul. Pe harta unui arc al frontului — la rândul său, parte a unui câmp de bătălie mult mai vast — a fost localizat itinerariul aproape minuscul al unui mănunchi de şapte oameni, trimişi într-o misiune riscantă, primejdioasă — care pe cei mai mulţi îi va duce la moarte — , dar izolată, fără importanţă, sau de o importanţă deliberat micşorată, pentru a se sublinia caracterul de ,,fapt divers" al tramei. Marile desfăşurări de trupe, spectaculoasele alinieri, după toate legile perspectivei picturale, de întregi dispozitive de luptă armată, ca şi patosul generic, pândit uneori de retorică, au fost de data aceasta înlocuite printr-o analiză tipologică atentă la nuanţe, prin diferenţierea în câteva individualităţi vii a gândurilor şi sentimentelor care au însufleţit armatele română şi sovietică pe frontul comun din Transilvania. De la epopee s-a trecut, astfel, la istorie, şi de la istorie la cronică. Într-adevăr, semnificaţia umană a filmului se limpezeşte, la sfârşit, în contrastul violent dintre forrnula laconică, impersonală, a raportului ofiţeresc către comandament — misiune îndeplinită, pierderi puţine: doar şase oameni — şi hohotul de plâns, proiectat deopotrivă înăuntrul conştiinţei ca şi în afară, al telegrafistei Nataşa, transformată într-o singură clipă din protagonistă în cronicară a dramei patetice în care a fost tot timpul implicată. Este momentul estetic sfâşietor, când partea se retopeşte în întreg şi când se eliberează metafora. Fără a fi absolut originală, e o încheiere valoroasă prin intensitate, prin efectul de catharsis, de „purificare" rnodernă.
Mai originală pare a fi însă tratarea narativă a tipurilor caracterizate, a fizionomiilor morale şi temperamentale, chiar dacă anumite soluţii sau procedee se fac ecoul unor filme văzute altădată. În sensul acesta, cred că şi-a spus cuvântul experienţa umană (şi cinematografică) mai variată a coscenaristului Gheorghi Vladimirov, care l-a obligat şi pe
Francisc Munteanu la o sporită coerenţă de limbaj (în raport cu filmele sale de până acum), legată de o viziune mai strictă a naraţiunii şi a analizei dramatice. Atât structura aleasă,. cu un număr relativ mic de personaje, ce se mişcă într-un spaţiu şi într-un timp de asemenea relativ limitate, cât şi conditia specifică a coproducţiei, şi mai ales cadrul istoric, tematic, ca să zic aşa, „binaţional", i-au determinat pe autori să înainteze pe bază de simetrie, adică prin urmărirea simultană şi paralelă a unor personaje : Denisov-Petrescu, Duțu-Grişa, Nataşa-Iulia, Serioja-Mutul şi, printr-o asociație mai îndepărtată, Căpitanul nazist-Chelnerul. O simetrie care priveşte doar construcția şi organizarea acțiunii, fără să incidă asupra autonomiei de mișcare lăuntrică şi exterioară a fiecărui personaj în parte. Cel mult, se poate observa că din paralelismul Denisov-Petrescu și Duţu-Grişa, mai ales, rezultă un fel aparte şi cordial de emulare şi stimulare reciprocă: în cheie gravă, meditativă — cei dintâi, şi continuă supralicitare, savuros populară, a vioiciunii de spirit — la ceilalți doi. (În această direcție, trebuie arătat că interpretarea actoricească inclusiv dublajul, — e aproape fără greş — în raport cu datele oferite de scenariu și de regie — şi intreg cast-ul e de lăudat în bloc: Loktev-Denisov, Dichiseanu-Petrescu, Maleavina-Nataşa, Pîslaru-Iulia, Prîgunov-Grişa, Piersic-Duțu, Filipov-Serioja, Zvenițev-Mutul, Schaffer-Căpitanul german, Bănică-Chelnerul. Totuşi, poate că mi-aş călca pe inimă neadăugând un plus lui Loktev, lui Prigunov şi lui Piersic.)
S-ar părea, astfel, că totul ne împinge să ne gândim dacă nu la desăvârşire, la succes. Da, un succes de spectacol cinematografic mediu este
Tunelul, dacă ne referim la sporurile amintite în legătură cu capacitatea narativă, cu o „limpezire fil-mică" a lui Francisc Munteanu, cu interpretarea generoasă a actorilor. Nimic însă nu ne poate opri să arătăm că filmul avea premisele unei reuşite de o calitate mai elevată. Autorii n-au rezistat în fața unei duble tentații: aceea de a face concesii unui anumit soi de spectaculos, de gust polițist .şi detectivist, .cu suspense-uri scontate prin urmare facile. În această privință, toate secvențele sibiene de la „Pisica albastră" sunt suspecte dacă nu de incompatibilitate cu finalul şi cu tendința ultimei pătrimi a acțiunii, în orice caz, de netă deviere de la tonul robust pe care filmul ar fi putut să-l aibă. Ca să mă exprim plastic, secvențele în cauză par a fi frunze frivole de viţă de vie altoite pe trunchiul unui mesteacăn (asta şi pentru că, la un moment dat, unul dintre personaje vorbeşte de mesteceni). Apoi, a doua tentație a fost de a „colora" tema printr-o' poveste de dragoste (sau chiar două). Dacă „idila" înfiripată între Petrescu și Iulia e ocazională şi râmâne oarecum la periferia cadrului principal, iubirea dintre Denisov și Nataşa face parte din țesătura intimă a filmului. Dar, cu excepția a două scene poate (despărțirea din final şi momentul înnoitei declarații a lui Denisov în genunchi), bunele intenții ale scenariştilor nu sunt duse la capăt, tratarea pasajelor de dragoste rezolvându-se — şi grație dialogului — în banalitate.
S-ar putea adăuga la aceste observații anumite eclipse, să le zicem așa, de logică, de consecvență, a povestirii; în felul miraculos (vag suspect) în care ajung Denisov, Nataşa şi Petrescu — cu autoambulanța militară germană — la locul de întâlnire; de asemenea, peripețiile trecute sub tăcere ale perechii Duțu-Grişa sau ale lui Serioja şi ale Mutului. Nu ştiu dacă n-ar fi fost mai bine, mai aproape de însăşi structura filmului, să se nareze tocmai aceste aventuri (intrinsece misiunii celor şapte, deci legate de firul principal al povestirii), locul „aventurilor" oarecum dubioase, calitativ, de la restaurantul sibian. Oricum, aceste incongruențe, aceste voluntare îndepărtări de problematica adâncă, de o altă, superioară, calitate pe care filmul ne lasă s-o presupunem, în sfârşit, această lipsă de tărie în fața ispitei de a „face spectaculos" fără necesitate, în afara cercului de fier al ideii şi al structurii impuse, — ne permit să considerăm că lui Francisc Munteanu, regizor şi scenarist, deci autor, nu îi e încă proprie o calitate de bază: rigoarea. Rigoarea care înseamnă, o anumită severitate intelectuală şi culturală, un anumit echilibru între gândire şi expresie, o armonie interioară menită să configureze un stil. Şi atâta timp cât îi va lipsi rigoarea — această aspră mlădiere a propriei personalități după cerințele (după legile) „ineccepibile", cum le-ar fi numit George Călinescu, ale creației — orice succes va fi ocazional, efemer, şi nu se va constitui în adevărată operă de artă.
Îmi dau seama că am făcut, poate, o prea mare risipă de cuvinte pentru a comunica o judecată mai simplă: pentru ca
Tunelul să fie, într-adevăr, o operă de artă împlinită, trebuia ridicat întreg filmul la valoarea filozofică, la treapta estetică a finalului, şi până la un punct, a secvențelor inițiale.
