REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA
captată de camera manevrată din mână de Andrei Butică, sunt lunecoși ca doi țipari. O plăcere să-i privești pe Mircea Postelnicu și pe Diana Cavallioti în acest început de film, poate una dintre cele mai frumoase deschideri dintre peliculele noastre din ultima vreme. Cei care au citit romanul autoficțional Luminița, mon amour, al lui Cezar Paul-Bădescu, sursa inspiratoare a filmului (exercițiul nefiind obligatoriu, dar nu strică), vor remarca amănuntul: grațioasa șuetă despre Cărtărescu a celor doi "studențași la Litere" a devenit, acum, o mică, poate amuzantă, dar deloc inocentă incursiune prin ideile filosofului despre antisemitism, supraom, despre "morala de sclav, care presupune ca valori mila, bunătatea, umilința". Oricât de juvenil-docte ar fi replicile, oricât am ciuli urechea și la semnalele sonore ale unei partide amoroase venite dintr-o cameră de alături, reținem, sau ar trebui să reținem, cel puțin așa ni se sugerează, 
conceptele de milă, bunătate, umilință. Vom avea nevoie de ele pe măsură ce înaintăm într-o istorie în care, precum în cusătura în urma acului, mereu lăsăm ceva în spate, recuperat în mișcările ulterioare. Dacă acesta ar fi singurul și cel mai important instrument narativ al filmului Ana, mon amour, al lui Călin Peter Netzer (după un scenariu la care a colaborat cu prozatorul și cu Iulia Lumânare), am fi avut de a face cu o poveste ușor de reconstituit, despre erodarea unei relații de iubire. Cineastul, aflat pe o anumită treaptă a parcursului său creator, anunțată, în fapt, de Poziția copilului și pe care am putea-o numi, cu o sintagmă clasică, voința de stil, alege, însă, drept principiu esențial, construcția în țăndări, așa cum se împrăștie ele dintr-o existență aruncată în aer, dureros retrăită. Suntem vag păcăliți la început, firul narativ pare unul drept. Plăcuta tropăială printre zicerile lui Nietzsche, mai sus 
descrisă. se termină cu o stare de rău a fetei, pare că amețește, nu are aer. Toma asistă, ne dăm seama, pentru prima oară - odată cu noi - la durerile spasmodice ale Anei ("Ai mai pățit"?), dezvăluite, mai târziu, a fi atacuri de panică. Deocamdată, în lipsa pastilelor uitate acasă, se pare că prezența bărbatului, mângâierile lui, cu mâna plimbăreață de la pântec în jos, ghidată chiar de parteneră, îi sunt de ajuns. Secvența se topește în pudoare. Sărim peste o mică zbenguială la un club, peste o tandră mărturisire a fetei," fac pipi pe mine", operațiune transmisă și băiatului și - salt în geografie, ajungem în nordul țării, la Botoșani, acasă la Ana, martori ai inconturnabilei scene a cinei în familie, devenită marcă a noului nostru cinematograf. Ca mai întotdeauna, gazdele își dau arama pe față, spre stânjeneala odraslei. Tensiunea este atent gradată. Părinții Anei, în aparență modești, de treabă, nu-și pot stăpâni agresiva, vulgara curiozitate. Tonul, în dulșele grai moldovinesc, îl dă tatăl (Igor Caras-Romanov); mama (Tania Popa), mai timidă la început, îi va ține isonul în interogarea musafirului: cât de des se văd, cât de mare este apartamentul lui, cu ce bani l-a cumpărat etc. Colac peste pupăză, Toma este nevoit să împartă patul cu tatăl Anei, 
ba chiar să îmbrace o pijama a acestuia, să se strecoare la perete, după un dizgațios ritual de oblojire a picioarelor, executat de burtosul părinte. Bănuim, aici, tributul vărsat de Netzer realismului crud al noului cinematograf românesc, comentat cu delicii de criticii străini. De acum încolo, filmul își va lua zborul cu o altă viteză. O primă vizită la un psihanalist (Adrian Titieni) - prima în ordinea inserării pe ecran pentru că, în cronologia acțiunii, pe care o vom tot face și desface, cunoștința cu specialistul va fi văzută mult mai târziu - indică și cheia sistemului instituit de Netzer pentru descifrarea sensului unei iubiri, din masa haotică a acelor țăndări de existență, așa cum le re-vizitează personajul masculin, sub impulsurile psihanalizei sau religioase. O iubire a cărei chimie transportă acele valori umane amintite de la bun început, compasiunea pentru o ființă fragilă - marcată de antecedentele copilăriei - bunătatea, chiar umilința. Pritocirea segmentelor de viață, procesarea lor - cu un termen mai la zi - toată fierberea acestei materii prime a filmului, antrenează sfidarea ordinii, salturi temporale înapoi, înainte (un reper - tunsoarea eroului). Unele sunt amețitoare, (virtuozitatea monteuzei Dana Bunescu își spune cuvântul), altele de-a dreptul deconcertante, cum ar fi trecerea bruscă de la imaginea copilului de câteva luni la cea a puștiului măricel. Beneficiem, de pe urma acestei arhitecturi de film fără centru și fără margini, 
îndelung exersată de cineaștii francezi din generația unui Desplechin, beneficiem, spuneam, de câteva fragmente cinematografice intense. Unul ar fi chiar marea scenă de dragoste (scriu cu terminologia proprie unor spectacole, "marea arie," "marea întâlnire" etc) cu un bărbat explorator al trupului femeii, aceasta din urmă intrând cu o moliciune ațâțătoare în joc (excelentă Diana Cavallioti cu acel "mai nu vrea și mai se lasă"). Discutabilă - explozia finală, cu cadre ce împing erotismul din cinematograful românesc dincolo de limitele confortabile. Poate că, dacă acceptăm ideea protejării femeii (în sensul fiziologic) îndrăzneala are o noimă. "O mare arie" de-a dreptul se conturează întâlnirea cu popa, părintele cu apăsate curiozități pământene, gata să socotească, precum un contabil, costul țigărilor fumate într-un an de păcătosul venit la spovedanie și care nu se va alege cu mare lucru. .jpg)
Știa și el că nu e bine să bage gunoiul sub preș. Nu știu de ce, dar scena pare scrisă de dragul minunatului Vlad Ivanov. Peltic, cu ticuri verbale, personajul aduce cu el aerul de perfidă zeflemea al romanului. Nu face corp comun cu filmul, dar este seducător în ineficienta sa colocvialitate. Secvenței "acasă la Ea" îi corespunde, fără a fi simetrică pe arcul temporal, o poposire "acasă la el", lângă o mamă mai distinsă (Carmen Tănase); o învață pe stângacea musafiră că, uneori, la masă, fie ea și una mai stilată, se poate mânca și "cu mânuța". Tatăl (Vasile Muraru) își dă, însă, repede în petec, nu este mai puțin vulgar decât eventualul cuscru, pe deasupra și cu chef de încăierare. Înțelegem un adevăr bun de ținut minte: nu în familie ar putea găsi un sprijin cei doi tineri, ci în ei. Nu se au decât unul pe altul. La bine și la rău. Cel puțin, așa se anunță. Călin Peter Netzer și-a creat sistemul narativ, 
dar nu întotdeauna pare a se simți bine în interiorul lui. Destule piese ale întregului ce se cere reconstituit nu adaugă mai nimic dramei protagonistului, febrilității de a înțelege când, unde și de ce existența sa, lângă o femeie iubită, a început să se golească de sens. Micile incursiuni pe la cursurile de la facultate despre onirism, ședința de redacție cu disputa Murakami vs.Coelho, chiar și excursia la moaște par adaosuri sărăcite de semnificație. Deși nu se poate fi vorba de o ecranizare, totuși, la un mment dat, filmul pare a tânji după spațiul generos al cărții, în care amănuntele își aveau rațiunea lor. Toma o găsește pe Ana leșinată în camera de la cămin, victimă a unei defecalizări necontrolate, provocate de supradoza medicamentoasă. Cauza, mult mai mizerabilistă în roman, era pe îndelete explicată și justificată. Chiar dacă Toma nu pregetă să o curețe ca pe un copil, ceea ce spune ceva, finalul scenei duce cu gândul la intenția unei alte performanțe de nuditate, prelungite, de data aceasta, mai degrabă gratuit: îndelunga spălare sub duș, când urgența ar fi fost chemarea Salvării. Chiar dacă intuim că raporturile dintre cei doi amintesc de curgerea lichidului în vasele comunicante, chiar dacă știm că bărbatul care a dat mai mult a pierdut, aruncarea în față a adevărului Ei este brutală, fără trepte intermediare. 
