Lunga suită de ipoteze pentru realizarea unui film, concentrate în această peliculă — ipoteze tentante sau contrariante, dar mai ales numeroase şi destul de vagi pentru a fi, în bloc, invulnerabile — această lungă suită de ipoteze vagi, dar imbatabile, începe de la titlu.
Titlul —
Ţapinarii — nu vrea să spună că ar fi vorba de un documentar sau de o monografie socio-etnografică, nici de ilustrarea oratorică a vieții tăietorilor de lemne. Dar el, titlul, ar putea crea unora iluzia, iar altora temerea că vor avea de-a face cu un documentar, o monografie sau un oratoriu. Bizară şi fericită cutezanţa la debutantul loan Cărmazan, de a înfrunta şi iluzia şi temerea, luptând pe doua fronturi deodată, nu fără rezultat, de vreme ce filmul există. Și anume există „pe de o parte” şi „pe de altă parte”, în aşa fel încât decepţia unora şi bucuria altora (nu e documentar, nu e monografie, nu e oratoriu) se vor fi anulat reciproc, fără a fi lăsat alt sentiment în loc. Dar absenţa unui sentiment sau a unei idei pentru spectator e, pare-se, răul cel mai mic, dintre toate câte sunt cu putinţă, atâta timp cât filmul, cum spuneam, s-a făcut.
Este o ecuaţie strategică pe care o putem descifra (nu fără dificultate) în însăşi structura peliculei (atât cât există) şi printre modalităţile de realizare (numeroase) la care recurge autorul. „Acţiunea” (într-un sens generic, fiindcă e un film fără
story — motiv de revendicare a noutății) se desfăşoară la locul de producţie al unei echipe de muncitori forestieri din zilele noastre, totodată prezentat ca spaţiu mitic, în special prin baladele lui
Dorin Liviu Zaharia din coloana sonoră („Sus la munte” — motiv de satisfacţie pentru toţi). Fundalul acțiunii îl constituie scenele de muncă şi viaţa în colectiv, ca sens tutelar şi ultim, dar pentru alt tip de exigenţe, munca e filmată din unghiuri şi cu obiective care conferă gesturilor şi figurilor muncitorilor o propensiune dinamic-monumentală, respectiv solemn-reflexiva, prin frecventele ralenti-uri, în timp ce momentele din baraca ţapinarilor sau din jurul familiarei baraci sunt înalţate într-un spaţiu poetic, prin pandantul mijloacelor dinamice, prin efecte speciale de ecleraj progresiv sau regresiv, cu sugestia extatică a revelaţiei sau a tainei. În aşa fel încât abuzul de trucuri, ca în filmele studenţeşti din anul I şi II, e repede uitat, tocmai pentru ca ele sunt prea multe şi diverse, mai ales ca intervin mereu date noi, atât în dramaturgie cât şi în tratarea imaginii, contrariante, dar la fel de echilibrate. De pildă, evenimentele principale ale filmului, o moarte şi o nuntă, trimit direct la mit, prin dilatarea pe care o cunosc cele două secvenţe, dar contextul lor nu e cel mitologic, tradiţional, e chiar unul demitizant. Înscenarea morţii şi a înmormântării bătrânului, ca şi a nunţii celor doi tineri, dă câştig de cauza unei viziuni distilat-burleşti asupra ritualurilor respective, cu citarea în planuri-detaliu a obiceiului ancestral, păgân, al tăierii cocoşului la înmormântare şi efectul metaforic al spargerii oglinzii la nuntă. Se adaugă la acestea etalarea în ambianţa şi tipologie (şi distribuţie) a nefotogenicului, anostului, derizoriului şi sordidului, cu contribuţia unui decupaj şi a unui montaj sincopate, seci.
Pe de altă parte, aceasta privare de vibraţie a miticului folcloric autohton e răscumpărată printr-o transparentă parodiere a unor citate din artele culte universale, cu nonşalante colaje moderniste, în care sunt implicate Cina cea de taină, reconstituită sus, la munte, în baracă (cu economie de personaje şi de ferestre față de modelul clasic) şi Beethoven (Beethoven, compozitorul?! ar solicita lămuriri un personaj din Mazilu), acesta sub formă de mini-bust de ghips, câştigat la tombola bufetului din vale şi utilizat ca fanion auto, într-o cursă solitară pe cele patru roţi ale unui vehicul dezmembrat, filmat bineînţeles cu obiectivul grandangular şi acompaniat de Oda bucuriei, pe un plai, în schimb, neaoş. Ș.a.m.d.
Ambiţia într-un fel admirabilă a debutantului de a duce până la extrem această strategie polivalentă (şi încă n-am numit parabola finală, absurd-ermetică, dar cu naratorul filmat expresionist, parabola despre cireşul cu o singură cireaşă, spusă la nuntă şi care se lasă cu bătaie, nu pentru că a fost spusă, cum ne-am aştepta, ci pentru că povestitorul ar fi tăiat cireşul), anvergura intimidantă a acestei polivalenţe caleidoscopice (în care s-ar include şi suprarealismul magic din final, pe mailul mării) creează în cele din urmă impresia că am fi în faţa unui film experimental, care ar ţine de un nou cinema. Deşi lucrurile relativ noi şi cele câteva cadre care atestă siguranţa de sine a relizatorului (secvenţa de după iubirea din crâng) sunt mult mai puţine decât cele efectiv vechi, desuete în naivitatea lor postliceală. Debutantul are însă 35 de ani, zice programul de sală. Dar şi mai bine zice — ca să facem şi noi un racord formal — un prof. univ. numit Tudor Vianu care fără a descuraja debutantul, tare de înger, după cum se vede şi deci recuperabil, ar conchide „Unde avem haos, întâlnire întâmplătoare şi nemotivată de lucruri eterogene, acolo nu poate să fie artă.”