Ai terminat IATC-ul acum 22 de ani şi, în acest timp, ai realizat doar patru lungmetraje (printre care o coproducţie fără finanţare autohtonă). De ce este aşa de greu să faci film în România, mai ales atunci când valoarea îţi este recunoscută şi atestată, prin premii naţionale şi internaţionale?
Nu mi se pare nici mai greu, nici mai uşor, de făcut film în România decât în alte părţi. E doar
altfel… Valoarea nu reprezintă o monedă de schimb, pentru că jocul este controlat de către persoane care nu cred decât în propria lor valoare. Criteriile obţinerii unei finanţări sau ale unei intrări în producţie n-au nimic în comun cu şansele de succes sau cu calitatea intimă a produsului finit. Filmele româneşti sunt, prin decizie politică şi economică, dezastre financiare. Un mare succes de public, cum a fost
Filantropica, a recuperat, din exploatarea sa în sălile de cinema, cam 15% din costul său de producţie! Cam puţin, nu? Dar mecanismul de exploatare a filmelor şi de recuperare a banilor este astfel conceput încât „riscul” unui oarece profit pentru producătorul independent este ZERO. În acest mediu anticoncurenţial, în care filmul nu aduce bani, ci doar consumă, jocurile de interese se manifestă predilect în zona planului de finanţare: ce sume circulă, pe unde trec, cum pot fi transferate dintr-o parte în alta, de la un film la altul, cu ce comisioane, dacă sunt bani publici – şi sunt! –, cum poate fi amânată returnarea lor şi multe asemenea inginerii care, de-a lungul timpului, au dus la situaţii groteşti, precum aceea a opririi unei importante coproducţii franco-române, cu suport Eurimages, la o lună după începerea filmărilor, pentru că banii „intraseră în pământ”, şi a reluării ei, doi ani mai târziu, cu un alt regizor şi un scenariu radical modificat, în încercarea disperată de a duce la capăt nu un film (filmul era deja condamnat…), ci un raport financiar de încheiere a producţiei. Astfel încât a face un film în România de azi devine o problemă NU de valoare artistică a proiectului, de potenţial succes comercial, de interes naţional, de prestigiu internaţional sau de orientare festivalieră – să fim serioşi! –, devine o simplă problemă de
cash flow. În ceea ce mă priveşte, filmele mele de până acum au fost, toate, coproducţii cu Franţa şi au fost iniţiate acolo, astfel încât nu m-am izbit direct de dificultăţile enunţate mai sus, ci de altele, specifice fraţilor noştri de ginte latină.
Tatăl tău (criticul de film Tudor Caranfil) şi mediul în care ai crescut te-au influenţat în alegerea unei cariere cinematografice?
Evident. Ca orice copil, am tins spre fructul interzis. Aveam un tată critic de cinema, care vedea trei filme pe zi, iar eu aveam dreptul la unul pe săptămână! Aveam un tată care făcea emisiuni la Televiziunea Română, dar care refuza să ţină un televizor în casă! Prin al doilea an de liceu, le-am anunţat părinţilor intenţia mea de a da examen la Regie film. Am primit următorul răspuns: „N-ai să intri. Un regizor trebuie să fie în primul rând un tip solid, un munte de rezistenţă fizică, iar tu eşti slab ca un pui de Crevedia. Chiar dacă s-ar trece peste asta, tot n-ai avea nici o şansă. Comisia de admitere e formată din regizori pe care i-am înjurat ani de zile în cronicile mele, cum îţi imaginezi c-or să rateze ocazia să se răzbune? Chiar dacă, printr-un miracol, te-ai strecura în facultate, ar avea ei grijă să n-o termini. Şi, chiar dacă ajungi s-o termini şi să te angajezi la Buftea, nu ţi-ar da nimeni să faci film. Şi, chiar dacă ţi-ar da să faci film, gândeşte-te ce fel de film ai fi nevoit să faci, ce mizerii ar trebui să accepţi! [Suntem la finele anilor ’70 şi atmosfera se împute accelerat.] Şi, chiar dacă ar fi toţi cu mintea în altă parte şi ţi-ar ieşi un film bun, ţi l-ar interzice. Dar, chiar dacă nu ţi l-ar interzice, ar avea grijă să nu circule decât în ţară. Şi, chiar dacă s-ar întîmpla minunea şi ai reuşi un mare succes internaţional, pâna la momentul respectiv îţi vei fi mâncat sănătatea, aşa că ce rost are?”. E genul de argumentaţie ce funcţionează fără greş pentru un adolescent exaltat: din acea clipă, pentru mine, profesia de regizor de film a fost singura imaginabilă. Dar lucrurile fuseseră hotărâte, de fapt, cu mult înainte, încă de pe vremea când, ca orice copil normal din cartierul Iancului al anilor ’60, înghiţeam cu lăcomie filme eclectice precum
Winnetou,
Vagabondul,
Cei şapte samurai – habar n-aveam că vedeam un Kurosawa, eu venisem la un film cu bătăi şi mă enervam că bătăile nu mai începeau –, ajungând pâna la (aici e aici) western-ul „spaghetti” italian cu Giuliano Gemma. Câţiva ani buni, Giuliano Gemma a fost idolul meu. Pe la 7-8 ani, taică-miu m-a pus să-mi aleg personajul preferat, cu cine aş vrea să semăn în viaţă? Şi i-am spus: „Cu Giuliano Gemma”. „De ce?”, m-a întrebat. Şi i-am răspuns: „Pentru că este cel mai tare, cel mai rapid, pentru că nu te pui cu el, pentru că este invincibil”. Şi atunci el mi-a dezvăluit că în spate, undeva, ascuns după un aparat metalic complicat, se află un personaj care poate face cârpă de praf din Giuliano Gemma, îl poate trage de urechi când greşeşte, îl poate şmotrui, înjura chiar, îl poate pune să ia totul de la capăt. Şi care nu e tatăl lui Giuliano. Nu înţelegeam: în capul meu, un asemenea individ ar fi fost mort în momentul imediat următor, găurit de un glonţ de calibru 9. De cât prestigiu trebuia să se bucure pentru a-şi permite aşa ceva? Brusc, am aflat ce vreau să devin în viaţă: omul care poate face ce vrea din Giuliano Gemma. Şi, mulţi ani mai târziu, în 1997, l-am cunoscut personal, într-o postură absolut inedită: Gemma era în situaţia de a aştepta de la mine un rol. Făceam
Dolce far niente în Italia şi îl doream foarte mult în distribuţie pe Giancarlo Giannini. Acesta era o vedetă extrem de greu de obţinut, iar producătorii mi-au pus în vedere să mă gândesc şi la o opţiune de rezervă. Astfel, m-am întâlnit cu Giuliano Gemma, curios să văd cum mai arată şi dacă poate acoperi rolul pentru care căutam interpret. Am luat prânzul împreună şi a fost o experienţă absolut bulversantă: omul era de o delicateţe, de o modestie şi de un bun-simţ stupefiante. În acelaşi timp, eu îmi dădeam seama, vorbind cu el, că nu va juca rolul – pe motive care ţineau exclusiv de datele fizice – şi că sunt în situaţia de a-l refuza pe Giuliano Gemma, în momentul în care el mi se oferea pe tavă! Îmi împlineam visul din copilărie, „pohta ce-o pohtisem”: îmi concediam propriul erou, care devenise prea mic pentru mine, nu mai corespundea! Eram, în fine, OMUL CARE PUTEA FACE CE VREA DIN GIULIANO GEMMA, dar această victorie târzie mi se părea de o tristeţe covârşitoare…
Referindu-ne la tinerii regizori români care s-au lansat după tine, crezi că se poate vorbi de un „Nou Val” în cinematografia noastră? Te simţi apropiat de aceşti cineaşti?
Apropiat? Da. „Nou Val”? Nu.
Sper că nu… Ar fi păcat ca oameni atât de diferiţi, atât de talentaţi (fiecare în felul său), să-şi compromită marea lor aventură personală, destinul lor individual, pentru o strategie de grup, indiferent cât de mediatică s-ar putea dovedi o nouă „Dogmă”, de exemplu. Pe de altă parte, criticii nu vor înceta să bată clopotele în sat, anunţând, la fiecare doi-trei ani, apariţia unei „noi generaţii”. E mica lor marotă: le place să adune mere cu pere, să inventeze „valuri” (noi sau vechi), „generaţii” (de aur sau de sacrificiu), să organizeze talentul, prin natura lui haotic şi dezordonat, şi să-l repartizeze pe grupuri. Cam în acelaşi mod în care cîteva sute de puşti debusolaţi, veniţi din diverse colţuri ale ţării şi neavând în comun decât o ladă de lemn, sunt aliniaţi unul lângă altul şi declaraţi brusc „batalion”. Eu cred în două mari categorii: talente şi mediocrităţi. Talentele sunt, în general, individualiste, nesolidare, nu se recunosc unele pe altele, preferă să trăiască în sălbăticie. Mediocrităţile sunt sociale, agresive şi atacă în haită. Criteriile lor de asociere ţin de instinct, nu de vârstă sau de program estetic. Acceptă însă cu încântare să fie etichetaţi ca „val”, „curent” sau „generaţie”. Şi, de regulă, primii care se agaţă de argumentul vârstei (al tinereţii sau, dimpotrivă, al experienţei) sunt impostorii
È pericoloso sporgersi, lungmetrajul tău de debut, a avut premiera mondială la Cannes în 1993. Acest film, cred eu, anticipează un anumit trend, relevant pentru cinematografia mondială a ultimului deceniu, către poveştile intersecta(n)te şi perspectivele multiple. Dintre producţiile care au urmat la scurt timp, aş cita Pulp Fiction (1994) al americanului Quentin Tarantino (impus şi el la Cannes în 1992), Before the Rain (1994) al macedoneanului Milcho Manchevski sau El Callejón de los milagros (1995) al mexicanului Jorge Fons. Cum îţi explici acest fenomen?
Pizma si invidia i-au împins sa fure cu neruşinare ideile mele, profitând apoi de o publicitate net superioară… Serios vorbind, nu ştiu ce să spun. Presupun că gustul pentru naraţiunea discontinuă era
dans l’air du temps. Doar că prima versiune a scenariului la
È pericoloso sporgersi, în forma de triptic care l-a consacrat, datează din 1984, cu mult înainte ca Tarantino să-şi fi preluat acel celebru post din spatele tejghelei la centrul de închiriat casete video, care i-a transformat viaţa. Am fost un precursor? Atunci ce să mai spună sărmanul Kurosawa, care făcuse
Rashômon încă din 1950? Sau Welles cu
Cetăţeanul Kane (1941)? Bun, hai să admitem că la ei multiplicarea punctelor de vedere se face prin intermediul unor personaje care depun mărturii succesive, într-un context justificat dramaturgic – proces judiciar în primul caz, anchetă jurnalistică în al doilea. Noi ăştia mai, hm, postmoderni – adică eu, Quentin, Milcho, Jorge, Cristi (Mungiu) cu
Occident (2002), plus nişte puşti mai noi, recrutaţi pe sprânceană – reluăm bucăţi de
story fără jenă şi fără obligaţie, schimbăm perspectiva „c-aşa vrea muşchii noştri”, deconstruim într-o veselie şi oferim publicului jocuri de puzzle, care mai de care mai alambicate. Remarci, cred, unda de sarcasm ce însoţeşte aceste consideraţiuni. Ea se datorează unei frustrări adânci: aceea de a fi văzut cum un film împlinit şi original ca
È pericoloso sporgersi e îngropat în uitare şi în litigii juridice (ratându-şi, printr-un incredibil lanţ de ghinioane, expunerea la care ar fi putut avea acces), în timp ce impactul său original scade în timp, din cauza numeroaselor filme apărute ulterior ce folosesc, până la epuizare, aceleaşi procedee.
Cum ai reuşit să realizezi coproducţia franco-italiană Dolce far niente şi cum explici faptul că, la opt ani de la lansare, acest film este practic necunoscut publicului din România?
Dolce far niente este adaptarea foarte liberă a unui roman de Frédéric Vitoux, la care, probabil, n-aş fi ajuns niciodată de unul singur. Chiar dacă – ipoteză improbabilă – cartea mi-ar fi picat în mînă, chiar dacă – ipoteză şi mai improbabilă – aş fi citit-o, nu mi-ar fi trecut prin cap să fac un film pornind de la ea. Dar important este că i-a trecut prin cap producătorului Antoine de Clermont-Tonnerre. Acesta cumpărase drepturile de ecranizare a romanului şi căuta un cineast îndeajuns de abil pentru a transforma o proză intens literaturizantă şi speculativ-intelectuală într-o seducătoare comedie în costume.
È pericoloso sporgersi l-a convins că eu aş fi acela. Am pornit la scrierea scenariului cu prudenţă şi oarecum reticent, ajungând treptat să mă implic atât de mult în voiajul lui Stendhal prin Italia anului 1816, încât să transform această „comandă” într-unul dintre cele mai personale filme ale mele. Un „film de autor” de 5 milioane de dolari: ce trufanda! L-am făcut, am coordonat o megaechipă de producţie de la Cinecittà, am filmat în peisaje care-ţi tăiau respiraţia, am lucrat cu vedete internaţionale, am supervizat înregistrarea unei muzici divine de Nicola Piovani, cu o întreagă orchestră simfonică adusă în studio… Iar la sfârşit am plătit şi preţul: indiferenţă cvasitotală. Marile festivaluri au refuzat filmul, considerându-l prea
mainstream. Criticii francezi au strâmbat din nas, iritaţi probabil de ideea demitizării unui pilon al culturii lor naţionale, făcută de un român! Publicul nici n-a ajuns să afle că filmul există. În România însă, filmul s-ar fi putut bucura de un anume succes, printr-o lansare modestă, dar inteligentă. Independenţa Film, companie care livrează film european la noi, a cumpărat
Dolce far niente la pachet, împreună cu alte zece pelicule, de la distributorul internaţional, şi l-a lăsat câţiva ani să zacă în cutii. Nu ştiu nici până în ziua de azi ce l-a făcut pe Antoine Bagnaninchi, patronul Independenţei, să desconsidere superior orice ocazie de a scoate filmul pe piaţă, inclusiv aceea de a profita de succesul
Filantropicii, în 2002. Un public deja fidelizat ar fi fost cu siguranţă curios să afle cum arată „un film de Nae Caranfil” făcut „afară”. Independenţa Film a rămas însă independentă până la capăt, a refuzat să facă concesii acestui tip de curiozitate ieftină, n-a considerat oportun ca filmul european al unui regizor român să fie văzut şi în România. Şi, la urmă, pentru a se spăla pe mâini, a aruncat pisica în curtea postului HBO, pentru patru difuzări la ore de minimă audienţă.
Filantropica, cel mai recent lungmetraj al tău, a avut un număr record de spectatori pentru România postcomunistă (peste 113.000), a obţinut numeroase premii naţionale şi internaţionale şi a fost propus de ţara noastră pentru a ne reprezenta în cursa pentru Oscar. Şi totuşi, au trecut patru ani de la acest mare succes, de public şi de critică, iar tu nu ai mai semnat nici un film între timp. Cum este posibil?
Habar n-am. Poate că a intervenit o nevoie intimă de pauză, de stat un pic şi privit în jur la o lume care se schimbă spectaculos cu fiecare secundă. Sau poate, pur şi simplu, mi-a lipsit un brânci. În general, scenariile şi filmele mele s-au născut din conjuncturi, sunt rodul unor întâlniri sau al unor situaţii concrete, ce mă stimulează şi mă pun într-o stare de urgenţă. Ca să mă pot apuca de lucru, trebuie să ştiu că cineva anume aşteaptă ceva anume de la mine. Dupa premiera
Filantropicii din 2002, în mod suspect şi pentru un timp relativ îndelungat, n-am mai simţit nici un factor de presiune. Destul de târziu (după standardele mele), în 2004, am primit brânciul de care aveam nevoie: un producător francez s-a arătat interesat de unul dintre subiectele pe care i le propuneam şi m-a pus să semnez un contract de scenariu. Trebuie să recunosc că funcţionez extrem de eficient atunci când am obligaţii contractuale şi termene-limită. Libertatea deplină ma inhibă şi mă pleoşteşte. Am demarat astfel un proiect ambiţios, care însă nu s-a materializat în 2005, aşa cum aş fi sperat, fapt ce a provocat o schimbare de strategie: un alt scenariu de-al meu, scris cu mulţi ani în urmă, a fost depus la concursul CNC din vara lui 2005 şi urmează a fi realizat în vara lui 2006. Şi uite aşa zboară patru ani din viaţa unui cineast…
Dacă nu mă înşel, Restul e tăcere este primul scenariu pe care l-ai scris. El a obţinut premii importante la Paris (1995) şi Los Angeles (1999). Cum se face că de abia la concursul de anul trecut proiectul a obţinut o subvenţie de la CNC?
N-a fost depus mai devreme! Povestea e mai complicată. În primul rând,
Restul e tăcere nu e primul meu scenariu şi, îndrăznesc să spun, nici măcar al doilea. E adevărat că datează din secolul trecut, şi anume din anul de graţie 1989. Şi e la fel de adevărat că, tot în secolul trecut, şi anume în 1994, a intrat pentru scurt timp în preproducţie. Au survenit apoi mai multe incidente care au făcut ca societatea căreia îi cedasem drepturile scenariului, „Compagnie des Images”, să fie nevoită să-şi depună bilanţul şi să-şi ipotecheze activele. „Activele” erau două computere, o maşină de copiat, două lungmetraje (unul dintre ele al subsemnatului) şi un scenariu proaspăt achiziţionat:
Restul e tăcere. Doi ani de zile n-am mai avut acces la acest text, rămas în custodia băncii, după care contractul de cedare a drepturilor a expirat şi am putut, în fine, să-l recuperez. Dar, la acea oră, eram deja băgat până peste cap în
Dolce far niente…
Rămânând la Restul e tăcere, cum ai descoperit povestea din culisele primei noastre superproducţii istorice, Independenţa României (1912) de Grigore Brezeanu, şi ce te-a atras la destinul acestor pionieri ai cinematografiei româneşti?
Tudor Caranfil a publicat în 1988 o carte numită “În căutarea filmului pierdut
”. O bună parte din ea este dedicată episodului
Independenţa României şi lectura ei m-a introdus în atmosfera fabuloasă a preistoriei cinematografului, în Bucureştiul începutului de secol. Sentimentul pe care l-am avut imaginându-mi acele evenimente se poate traduce printr-o simplă exclamaţie: „Ce vremuri!”. O lume în care apar, în acelaşi timp, automobilul, avionul, telefonul, gramofonul şi cinematograful! O ţară în care ofensiva occidentală se luptă cu moştenirile Orientului, în timp ce românii se îmbată conştiincios, înmuind mititeii în şampanie! Un secol XX care se anunţă, în paşi de vals, ca aducător de pace şi armonie universală! Ce vremuri! Un
enfant prodige de 19 ani, ce amestecă frustrări şi orgolii într-un proiect cinematografic de o ambiţie gigantescă, invers proporţională cu statura lui! Un „producător” mesianic şi vizionar, care conversează direct cu Dumnezeu, dar la alt nivel decât Gigi Becali! Ce vremuri! Cum sa rezişti tentaţiei de a pune toate astea într-un film?
Dintre filmele pe care le-ai realizat până acum, care îţi este cel mai apropiat şi de ce?
Mi-e imposibil să răspund.
È pericoloso sporgersi e cel mai personal şi mi-a dat cele mai mari satisfacţii imediate.
Dolce far niente a fost o mare experienţă şi mi se pare şi azi, la opt ani după premieră, un film de o mare subtilitate. Şi, indiferent de destinul său relativ trist, „
a brilliant piece of storytelling”.
Filantropica mi-a oferit mari bucurii la filmare, mi-a întărit radical încrederea în mine şi mi-a adus cei mai mulţi fani. Probabil cel mai puţin apropiat îmi este
Asfalt Tango: născut cu greu, crescut cu imperfecţiuni. Aşteptări mari şi primire amestecată. Scenariu stufos şi regie ezitantă. Aici, Charlotte Rampling rămâne amintirea cea mai luminoasă.
