Activitatea studioului „Animafilm” înregistrează pe 1965 cincisprezece titluri, scurtmetraje de desen animat sau de păpuşi, cele mai multe văzute în cursul anului şi la noi, drept completări între jurnalul de actualităţi şi filmul ce ţine afişul, dar şi în străinătate, unde pieţe diverse de pe glob consumă, aşa-zicând, „marfa” noastră. Registrul de teme şi de posibilităţi demonstrate de acest sumar însufleţit (citeşte: animat), este destul de bogat. Drept este că străinătatea, care s-a deprins de când cu distincţiile internaţionale dobândite pe drept cuvânt de
Gopo, să identifice animaţia românească de azi cu numele acestui regizor şi desenator, ar fi dorit poate să-l regăsească în sumarul anului.
„Anima” — citeşte suflet, „Animus”— citeşte spirit
Gopo însă, care are meritul de a fi demonstrat un lucru capital în istoria filmului animat şi anume că tehnica aceasta poate fi apropiată şi temelor serioase, nu numai celor comice, la care-o restrângeau înaintaşii lui internaţionali ce făcuseră din animaţie jucărie, Gopo absentează încă pentru desenul animat român, sau îşi recreează spiritul de creaţie, recreând pe ecran
creaţii clasice ale literaturii, ca Harap Alb, cu adevărat animat, dar numai pentru că regizorul i-a dat altă anima (citeşte: suflet) şi alt animus (citeşte: spirit) decât Creangă! Ocupat să producă filme cu oameni care se joacă de-a copiii, Gopo şi-a uitat un timp omuleţul ce-a încântat oameni de seamă, oamenii mari, şi a dovedit că autorul său e om mare. Păcat, deşi tot câştigă cineva: filmul românesc artistic de lungmetraj! Problema e dacă din animaţia românească o valoare consacrată poate lipsi atâta vreme, fără ca producţia ei să se resimtă. Evident, locul lui Gopo n-a fost umplut, dar numai tipologic vorbind el rămâne gol. Căci nivelul atins de Gopo, se străduiesc şi alţii să-l atingă, iar ca modernitate şi invenţie a limbajului pictografic, unii ajung mai la zi. Se pune însă întrebarea, în legătură cu aceste „ajungeri la zi”, dacă dicţionarul de mijloace expresive al grafismului animaţiei trebuie răsfoit pe de-a-ntregul, din nou, la noi şi dacă fiecare etapă trebuie reluată în parte, ca să putem progresa, dacă adică trebuie să însumăm, ca în ştiinţă, progresele, sau putem sări trepte. Atunci am şti unde ne aflăm.
Ar trebui să scrie cineva despre artizanatul animaţiei: aici suntem în progres, sau nu? Nu mă pot aventura s-o fac; nu ştiu destul de bine fiecare procedeu tehnic în parte, abia am intrat de curând într-o uzină de iluzii cinepicturale, şi de altfel, deşi e interesant să ştii cum se face ceea ce se face, mă interesează mai mult rezultatele decât mecanica asta a mijloacelor. Dintre mijloace, cele artistice îmi sunt mai la inimă, şi ele nu depind nici de numărul fotogramelor pe secundă, nici de decupajele de pe oglindă, şi nici măcar de kilowaţii arşi pentru realizarea filmului. Depind de un voltaj spiritual, ce se vede din formula folosită, din tipuri, din cadrul scenografic, din scenarii, din folosirea elementului propriu acestui gen de grafie: mişcarea.
„Numărul formelor pe care le poate crea o imaginaţie omenească este limitat, ca şi numărul combinaţiilor lor, dar explorarea sectoarelor lumii e departe de a fi încheiată” — scria odată Max Egly (în numărul din revista. „Image et Son”, dedicat problemelor cinematografiei de animaţie, în martie 1965). „Istoria artelor şi istoria tehnicilor furnizează pentru asta chei excelente. Te poţi restrânge şi la simplele mijloace folosite (cele de expresie, nu cele tehnice.) Acest mod de investigaţie mai simplă permite adesea apropieri semnificative, permite să distingi mijloacele făcute să joace de fiecare creator, spre a-şi rezolva probleme ce i se pun doar lui.” (loc. cit. p. 58).
Sub zodia lui Walt Disney
„Familiile” de creatori se stabilesc nu numai după viziunea, apropiată a unuia de a celuitalt, pe care o revelează desenul lor, ci şi după felul de a-şi realiza imaginea purtătoare a acestei viziuni.
Avem, astfel, în seria celor 15 titluri realizate în 1965, câteva care indică o concepţie a desenului animat, asemănătoare celei de la începuturile animaţiei. Această a 8-a artă (dacă într-adevăr cinematograful e a 7-a), a început prin a da mişcare unor ilustraţii naive, copilăreşti introducând personaje verticale, văzute frontal, lateral şi de trei sferturi în cadre fixe. Inventatorul desena un carton-decor, personajele tip, situaţiile de vârf în care acţiunea lor reciprocă le făcea să se afle, şi colaboratorii tehnicieni umpleau intervalele dintre scenele-cheie cu desene în care mişcarea, infinitezimal diferită de la o fotogramă la alta, permitea tranziţiile de Ia un episod la celălalt. Aşa s-a născut
Felix-cotoiul al lui Pat Sullivan, din 1917, aşa
Popeye-marinarul lui Max şi Dave Fleischer şi
Fabulele lui Esop realizate de Paul Terry prin 1921, şi pe acelaşi principiu perfecţionat şi amplificat ca mijloace şi-a lucrat marele Walt Disney seriile cu
Mickey-Mouse, cu
DonaId-Duck, cu
OswaId rabbit (în colaborare cu Ub lwerks) sau vestitele sale
Silly Symphonies. Tot aşa au fost concepute seriile
Looney Tunes şi
Merry Melodies de Leon Schlesinger, sau seriile cu fraţii americani
Scrappy, semnate de Dick Heamer.
Această etapă a celei de a 8-a arte avea multe şanse să se perpetueze la noi, până acum câţiva ani mai toate peliculele fiind concepute prin integrarea unor personaje — animale de obicei — în cadre fixe, cu desene de front sau laterale, văzute de un privitor implantat vertical în sol, la nivelul personajetor. Este ilustraţia animată care apare azi la noi sub diverse semnături. Aşa
Carnavalul, desene, scenariu şi regie de regretatul
Constantin Popescu (cu Crîşmărel Constantin în colaborare) se conduce după prototipurile glorioase enumerate mai sus, citând din memorie figuri. Este adevărat că stilizarea caricaturală a fizionomiilor animaliere, frecventă la de-alde Walt Disney, are la desenatorii români nu intenţii satirice, demascatoare, ci valenţe lirice, de duioşie, în cazul personajelor pozitive (adică toate) minus lupul, singurul negativ în
Carnavalul vietăţilor domestice şi pădureţe deopotrivă, aglomerate de autor întru ilustrarea tezei „Nu vă încredeţi în aparenţele mieroase ale răufăcătorilor”, — (duşmanul apare sub măşti ipocrit prietenoase). Sunt însă citate grafice, cu ghiotura, din memorie. Legea minimului de efort, urmărită de simplitatea scenariului destinat celor mici, pare şi legea creaţiei, aici. Vârsta preşcolară are de câştigat cincisprezece minute de distracţie. Un film destinat şcolarilor, fără să fie şcolăreşte făcut, e desenat şi regizat de
Nell Cobar:
Nota 3 înfăţişează o şcolăriţă de tipul reclamelor pentru Alba-Lux, căutând să mistifice vigilenţa părinţilor, prin transformarea unui 3 din carnet în 8. Dejucată de o pisică inventivă, tentativa fetei dă greş şi ea se îndreaptă miraculos, luând 8. Desenul are un haz firesc, dar îşi e sieşi suficient; grafic ar fi fost la fel de eficace, în 5-6 imagini-cheie. Animaţia e „pe deasupra”! O excelentă suită de caricaturi pentru un foileton de imagini uşoare, şi-atât; grafie statică, siluită ca să se supună unei animaţii excedentare, ce n-o antrenează funcţional. În fond, tipul acesta de desen reprezintă concepte clare şi distincte, stabile adică; evoluţia, mişcarea e de prisos în ele. Linia pictografiei lui Cobar este fixă. Proporţiile trupului rămân mereu aceleaşi, siluetele delimitează aceleaşi mase. Totul se putea realiza din cartoane decupate şi articulate, la fel de bine ca şi în desen. Nu s-au exploatat decât virtuţile pictogramei fixe, nicidecum posibilităţile de sugestie ale liniei creatoare de imagine: „mişcarea” e aici mecanism al structurilor; constituite fixist, o dată pentru totdeauna, Şi nu e a desenului. Până şi Mickey şi Donald însă aveau fantezia să-şi varieze expresiv raporturile dintre membre şi trunchi ori cap.
Câştiguri de limbaj
Altfel procedează
Matty Aslan. Desenul său din
Un bloc neobişnuit e ingenios prin mobilitatea liniei de contur a siluetelor, care nu-s decupaje fixe de pictograme, ci rezultante ale unei grafii mobile, vizibile în animaţia realizată încă prea timid poate. Operaţia animării modifică structurile, gândite la origină de asemenea static, dar personajele lui Matty o suportă bine, se pretează la modificările de configuraţie cerute de expresie, în funcţie de situaţiile în care e pus personajul, un poştaş ce încearcă experienţa picarescă a pătrunderii în intimitatea locatarilor unui bloc, nu fără peripeţii. Masa figurilor e lăsată plată, fără a treia dimensiune, tot timpul; unghiurile viziunii lui Matty Aslan variază, de la perspectiva laterală şi frontală, ce presupune verticala privitorului paralelă cu axele personajelor, la perspectiva plonjată şi montantă, cu axe diferite, în unghi, pe planuri. Asocierea perspectivei cu stilizarea plată a formelor dă efecte neaşteptate. Lectura imaginii se face însă facil, la nivelul adolescentului şi adultului pentru care e scrisă partitura grafică. Ce spune, e nostim. Atât.
Calităţi asemănătoare de stil, dar o invenţie mult superioară (în primele secvenţe, cel puţin, ai impresia că totul e de nivelul capodoperei!) vădeşte filmul
Nimic despre Arhimede de
Olimp Vărăşteanu — scenariu şi regie, cu desene de el în colaborare cu Genoveva Georgescu, film care, dacă despre Arhimede e drept că nu prea spune nimic, e consecvent şi în rest, nespunând mare lucru nici despre ceea ce nu e Arhimede.
Artiştii au folosit posibilităţile oferite de animaţie nu pentru a manevra păpuşăreşte membrele unor personaje articulate, dar cu structuri fixe, ci pentru a ne înfăţişa avatarurile modificării lor prin expresie. Iar expresia este încorporată nu mimic doar, sau gestic, ci global, ca principiu al organizării lor, fizice, anatomice. N-am văzut
Cine e de vină? de acelaşi cu desenele lui
V. Mocanu, dar în
Non-Arhimede, Olimp Vărăşteanu demonstrează că, ideea slujindu-l, ar putea face excelente filme de animaţie, după mijloacele de care dispune (el, sau Genoveva?), ca grafică expresivă. Ne-a plăcut mai puţin
Gura lumii, de Horia Ştefănescu, ca desen, deşi ca animaţie, ritmul îndrăcit ţine atenţia, şi variaţia compoziţională a secvenţelor, uneori parcă totuşi prea brusc succedate, este un punct câştigat. Trebuiesc însă integrate ideii aceste câştiguri de limbaj — nu fetişizate, în sine.
Suferinţe stilistice
Am să mă opresc mai puţin la filmele în care animaţia foloseşte păpuşi, într-un decor uneori desenat, alteori cu efecte de cineplastică (reliefuri decupate). Personal, socotesc să stadiul la care publicul se amuză exclusiv de mişcarea imprimată unei paiaţe prin peliculă, e depăşit şi că inventatorul păpuşii trebuie să fie pictor şi sculptor deopotriva, dublat de regizorul, la rândul său actor şi scenarist.
Bob Călinescu e un cunoscut inventator de tipuri păpuşăreşti, dar „Cocenel” s-a născut mort. Ca tip, strujanul de porumb n-are nimic, nici agreabil nici caraghios, nici expresiv. Un băţ cu mâini şi picioare. Vorba lui Bob: „Unde nu-i cap...!” (Deşi filmul cu titlul acesta are o morală: „Nu vă jucaţi cu focul”.)
Mai puţin sigur de autorul lui Bobo (ca păpuşă) suntem în filmele, 2 serii, numite
Aventurile lui Bobo, maimuţoiul existând în vitrinele Fondului Plastic în variante nu prea diferenţiate, mai de mult. Naraţiunea bogată, situaţiile interesante; unitatea de stil, însă, lipsă. Grafica decorului nu secondează întotdeauna pregnanţa volumelor personajului. Mişcarea, de la stânga la dreapta ecranului şi invers, pune animalele ce-l fugăresc pe Bobo, în proiecţie laterală. Niciodată animaţia nu e pusă în situaţia de a funcţiona prin scăderea dimensiunilor personajului, care să plece în adâncimea ecranului, sau prin creşterea lor, de-ar fi să apară din fundul orizontului şi să se apropie de primul plan animalul. Bine sugerat elefantul, prin patru piloni ritmic mişcaţi, mecanic, verticali, maşină de război concentrând teroare, chiar mai bine decât Bobo cu originala lui rotire a capului, de la creştet la gât şi îndărăt, pe 360˚!...) şi mai bine decât papagalul ce-i e amic. Dar de ce prinde Bobo, pe oceanul unde a naufragiat, peşti grafici, şi nu reliefaţi? De ce în cala vasului de piraţi, scheletele sunt desenate doar, lăsând să evolueze printre ele personaje cu trei dimensiuni reale? Coloristic şi compoziţional, Bobo e reuşit deşi simplist. Mai reuşit ca mijloace e „cocoşelul de hârtie” al Sandei Alupi, cu grafica lui Şaidel, — amestec de grafism şi păpuşerie (cocoşelul e construit din staniol pliat, în 3 dimensiuni, ca cocoşii de hârtie ai copiilor) unde însă ingentozitatea invenţiei personajului şi cadrelor scenografice nu merge mână în mână cu naraţiunea, episoadele fiind destul de neingenios înşiruite — dar spectacolul optic e apreciabil asanat, faţă de
Povestea cu cartonaşe desenată de
Laurenţiu Sîrbu, la un nivel de joc de puzzle.
Fantezia cere cuvântul
Sunt câteva filme de desene animate care demonstrează că la noi mişcă ceva în domeniul acesta. După o povestire populară engleză,
Iulian Hermeneanu a înjghebat o naraţiune în care meteorologia şi elementele cosmice, soarele de pildă, sunt persenaje ca şi plantele şi animalele, cu reacţii sentimentale, impulsuri şi tropisme omeneşti. O fabulă, nostimă doar prin imagine, căci altfel nu spune decât că viermii sunt duşmanii florilor, vorba versului lui Shakespeare şi al cărţilor de fitopatologie. Dar desenul e divers, original, iar decorurile Angelei Petrescu–Tipărescu îmbracă de minune într-o atmosferă adecvată, ritmul personajelor, fie ele zoomorfe şi skeumorfe, (ploaie, arşiţă, vânturi etc.) Tot Hermeneanu, cu ajutorul desenului lui
Eduard Sasu, realizează un balet al imaginaţiei de un stil deosebit de nou la noi, intitulat
Două creioane. Istoria unui duel între un creion roşu şi unul negru, care spre a se răzbuna unul pe altul, inventează, desenând-o, o lume de personaje capabile să se interdevoreze, cele desenate de unul combătându-le pe ale celuilalt. Ca stil, grafismul seamănă puţin doar cu
Circuitul alcoolului de O'Galop, care folosea contururile însă, umplându-le la nevoie cu culoare, şi nu ca delineări stricte, cum le foloseşte filmul acesta, delicios până în cele din urmă, plin de vervă, de fantezie, de umor, de autoironie: unui şoarece în primejdie, creionul îi desenează cercul unei găuri de şoarece, şi fugăritul dispare prin el; când vrea să iasă din nou, nu mai nimereşte deschiderea subteranei şi face cucuie pământului, ca o cârtiţă, înălţând monticuli sub planul hârtiei, cu ajutorul unei simple trăsături de circumflex. Ficţiunea narată intră în colaborare cu convenţia grafică prin care e narată. Un carelaj al hârtiei serveşte drept scară personajelor. Reţeaua de linii cedează sub greutatea unui elefant, şi scara devine bază pentru saltimbăncăriile altui personaj. Tot ce e plastic aici sunt ascuţitorile de creioane, care le smulg spirale de substanţă, şi le ascut... puterea de invenţie — metaforă a jertfei pentru creaţie, deşi mobilul nu e generos, fiind vorba de răzbunări.
De vindicte personale vorbeşte şi
Soclul lui Marin Ionescu cu desene şi decoruri de Virgil Mocanu, povestire simplă, menită să atragă atenţia asupra necesităţii eliminării spiritului de competiţie burghez, concurenţei individualiste între oameni de aceeaşi profesie. Personajele, două, diferite ca tipologie, un gâscan cu verb, celălalt bolborosind curcăneşte — sonorităţile bandei sunt realizate în coteţe reale — se sabotează reciproc în tendinţa fiecăruia de a ajunge pe soclu, statuie. Râvnit de ambii şi cucerit pe rând, de fiecare, prin expulzarea rivalului de pe el, soclul e până în cele din urmă ruinat de amândoi, săpat la bază, demolat şi refăcut şubred, în două exemplare vecine, de pe care cei doi se împroaşcă unul pe altuI cu proiectile şi invective. Animaţie excelentă, ritm cinematografic adecvat, putere de invenţie grafică, în personaje, situaţii şi decoruri, totul e extrem de îmbucurător, afară de prea marea asemănare tipologică şi stilistică, a figurilor cu cele ale lui Benedict Gănescu. S-au folosit drept decor simple planşe; acuarelarea lor a oferit suficiente iluzii spaţiale evoluţiei personajelor. Cadrajele tot frontale, mişcările de la stânga la dreapta şi de la dreapta la stânga, de sus-jos şi de jos-sus, în acelaşi plan. Lipseşte fuga pe diagonală, în adâncimea spaţiului, lipsesc modificările de structură expresive. Le găsim în
Zâmbetul lui
Constantin Musteţea, cel mai reuşit film de animaţie, incontestabil, al anului. Decorurile aceluiaşi Virgil Mocanu, excelente. Musteţea foloseşte. personaje simbolice; zâmbetul furat Giocondei din muzeu, e pus în cufăr de un răufăcător; drept personaj, joacă o mână cu mişcări extrem de expresive. Pe urmele lui, detectivul. Personaj: pipa fumegândă. Amprentele îl duc până la identificarea criminalului căci pipa fumegând la o tejghea de bar alături de mână, în faţa unui lot de păhărele, animate prin conţinutul cu care se umplu şi de care se deşartă, multicolore, succesiv, constată pe suprafaţa de sticlă a unuia din ele prezenţa aceeaşi amprente de pe tabloul amputat de zâmbet, rămas în cadrul lui pe panoul galeriei. Urmează goana pipei după mână, canonada, fuga în automobile, pe şosele al căror asfalt se face sul la voia unuia, spre a-l opri pe celălalt să avanseze, apoi pătrunderea în cuibul banditului spre eliberarea surâsului, raptul lui în helicopter, catastrofa aviatică ce duce la moartea „mâinii” şi salvarea cu paraşuta a „zâmbetului”, reintegrat tabloului de la Luvrul imaginar. Felicit călduros pe realizatori, pentru că oricât s-ar spune că inspiraţia le-a venit din nişte filme de animaţie poloneze, este clar că folosirea acestor procedee la o temă atât de subtilă cum e jocul sentimentelor pozitive şi negative fără suport de personaje antropomorfe, cere o mare inteligenţă artistică.
Ambianţa morală a mediilor, concizia simbolurilor care fac inutilă prezenţa personajului întreg, ca în figura de stil numită metonimie („pars pro toto”), totul demonstrează, de Ia grafie şi colorit până la regie şi animaţie, nişte creatori de mare nivel. Vom avea filme de animaţie capabile să rivalizeze cu oricare altă şcoală din cinematografia mondială, în curând.
Două creioane şi
Zâmbetul, în primul rând, dar şi
Soclul şi
Soarele şi trandafirul, sau
Nimic despre Arhimede şi
Un bloc neobişnuit, o pot face să se prevadă.
