În cronica precedentă încercam să-mi explic scepticismul în fața estetismului „deshidratat de sentiment”, încercând să argumentez că cerebralitatea nu se poate hrăni numai din ea însăși. În locul cuvântului cerebralitate o greșeală de tipar a făcut să apară celebritate. Fraza, zic eu, e verosimilă și în forma ei fortuită. Dar acolo, ca și aici, nu e vorba de celebritate, ci de cerebralitate.
Autorul filmului Septembrie nu e un cerebral „prin vocație”, ci mai mult unul „de ocazie” și ocazia apare aproape întotdeauna în momentele în care regizorul Timotei Ursu pare a nu mai avea toată încrederea în scenaristul ― excelentul scenarist ― Timotei Ursu. Atunci regizorul simte nevoia să intervină, să explice faptele, să le interpreteze „cinematografic”, să pună punctul pe i (în limbajul ecranului punctul pe i e stop-cadrul, procedeu de care se face aici și uz și abuz). Vrând să expliciteze excesiv regizorul introduce vocea gândului (auzită adeseori în Decolarea) sau „ecranizarea gândului”, metodă preferată în Septembrie: acțiunea se oprește brusc pentru ca ecranul să se lase inundat de asociațiile de idei ale protagonistului, amintiri „subiective” firește și dacă sunt „subiective”, deci deformante, autorul se simte obligat să vizualizeze și subiectivitatea — unghi de vedere insolit! — și deformarea. În speță filmarea folosește abundent transfocatorul și obiectivul superangular 9,8. Realitatea redată astfel capătă un caracter caricatural până la grotesc, întortochiat până la haotic. Asemenea intervenții „cerebrale” rup fluiditatea povestirii dând sentimentul că „faptul de viață” e înlocuit de „un fapt de cultură”, de cultură cinematografică în speță, dar de o „cultură” nedizolvată încă în fior, încă netopită, încă sub formă de granule. Granulele scârțâie între dinți. Dau senzația că autorul încetează să vorbească omenește și începe brusc, să discute „pe radical”. Radicalul cinematografic. Tot ce ține de așa numitele flash-back-uri, tot ce ține de rememorare, de banda bișnițarilor, de lichele și licheluțe care vând casetofoane și „poante” — prin urrnare tot ce se petrece sub fruntea băiatului, toate acele amintiri scăldate în regrete, regretele unei existențe „urâte” (urâtul ca sentiment transformat direct în urât ca imagine mi se pare, totuși, o manieră de transpunere cam facilă); toată această parte a filmului, toate aceste transfocatoare și „găselnițe” vizuale sau sonore (personajele „negative” vorbesc reverberat) pun aceste segmente sub semnul prețiozității tehnice și al indescifrabilului psihologic. (Eu una nu pot zice nimic despre jocul popularului Ștefan Bănică). După părerea mea, ele sunt și „greșeli de gust”. E vorba însă — nota bene! — de un gust aflat într-o evidentă, curajoasă, robustă evoluție. Dincolo de o anumită vârstă estetică, asemenea excrescențe se vor resorbi de la sine, ca acneea.
Ele vor dispărea — e absolut cert! — cu atât mai mult cu cât aceste deviații țin de împrumut, de mimică, poate chiar de o anumită dorință „bon ton”. În orice caz, ele nu-i sunt proprii autorului. Autorul e o viguroasta inteligență în ofensivă, o inteligență aptă de colaborări pe măsură (scenariul e scris „după un subiect de Adrian Dohotaru”). Timotei Ursu pare a se afla într-o permanentă stare de pândă a faptului semnificativ și nu numai de pândă, dar și de căutare febrilă, de depistare încăpățânată, de răscolire acerbă a acestui fapt. În această ordine de idei, cred că o influență benefică a avut și are experiența de teleast a cineastului, căci slujind micul ecran el, autorul, a cutreierat în lung și-n lat drumurile și coclaurile țării, căutând, la nevoie cu Iumânarea și pe marii și pe micii anonimi. Această fructuoasă experiență nu putea rămâne fără consecință. Rămânând un lucid, regizorul își folosește luciditatea nu ca materie primă în sine, ci ca mijloc de a descoperi lumea înconjurătoare și în ultimă instanță, ca o formă de curaj. Curajul de a privi realitatea în ochi și cu proprii ochi. Curajul de a aborda nu numai logica, ci și nonsensurile unor evenimente. Mal entendu-urile vieții, ca să zic așa. Pentru că povestirea aceasta, ca și viața însăși, este plină de nepotriviri între cauză și efect, între scop și mijloc, între socoteala de-acasă și cea din târg. De pildă: băiatul vrea „să facă un ciubuc și ia pe șaua din spate a motocicletei o biată femeie grăbită (o expresivă Eugenia Bosînceanu), dar „afacerea” îl duce nu la câștig bănesc, ci la o patetică înmormântare în care micul șmecher se trezește condoleat în calitate de posibil frate al „celui care a căzut la datorie”, al eroului. Sau alt exemplu: băiatul vrea să se întoarcă la Brașov, dar din senin îi apare o fată drăguță și-n loc să pună punct, o ia din nou de Ia cap cu zurbageala și pleacă. O plecare la mare care îl face să treacă nu numai Dunărea, ci și Stixul. Sau alt exemplu: miliția arătată, îndeobște în filmele noastre ca un mecanisin funcționând electronic este prezentată aici întrucâtva diferit, „diferit” în sensul că acești oameni bine pregătiți se pot întâlni și ei, cu festele create de aparențe. Toată această mobilizare de forțe în jurul a „doi copii fără minte” nu e numai, „un eșec al muncii de rutină”. ci o cursă, una din numeroasele curse pe care viața ni le întinde. Acei bărbați serioși (foarte în notă Sandu Popa) acei bărbați îmbrăcați în uniformă căutând „un pește mare”, nimeresc în modul cel mai verosimil pe o pistă falsă.
Prin urmare, e vorba de curajul de a asuma realitatea chiar sub formele ei absurde, căci moartea tinerilor eroi e absurdă în ordinea morală a lucrurilor. Dar „necesitatea și hazardul”, așa cum bine se știe, se mișcă în virtutea unei ordini infinit mai complicate și mai crude. Adevăratele, eficacele avertismente nu le pot da cei care ignoră sau se fac că ignoră complicația și cruzimea. Filmul acesta nu este un film de granit, dar nici de o rocă spongioasă. Fără să fie „un dur”, (dar o fi oare vreun dur în filmul cu subiect contemporan?) autorul se opune cu îndârjire subiectului mălăeț și preferă să aștepte — nu să aștepte, ci să se bată îndelung pentru scenariul său, pentru ca să nu-i bălmăjească sensurile. Cineastul e un bătăios. Dar un bătăios care știe ce vrea. Și ceea ce vrea e în deplină concordanță cu misiunea unei cinematografii care nu e a ilustrării (poștale), ci a implicării (sociale).
Să remarcăm, deci, mai întâi, calitățile de acupunctură ale unui Timotei Ursu care înțeapă cu o mână sigură nu pe ici, pe colo, ci într-un punct esențial. În cazul de față trebuia perforată, adică înțeleasă, o anumită zonă a delincvenței juvenile. O poveste banală, „o prostie” cu un june necopt și o motocicletă furată, trebuia sucitit și răsucită astfel încât să poată depăși gabaritul filmelor lirice cu adolescenți dificili și să explice cu mijloacele artei cum poate deveni „un băiat bun” un pericol pentru el și pentru alții. În pofida aerului său juvenil, în pofida brizei romantice și uneori chiar cam livrești („n-am ieșit în lume să te caut, ci ca să te găsesc!”) acest film are meritul de a nu fi un film amabil. E un merit remarcabil. Filozofii au mustrat deseori pe artiștii prea „politicoși”. Nimeni nu zice că pelicula aceasta produce o explozie capabilă să dinamiteze marele, imensul, copleșitorul strat de curtoazie sub care se află majoritatea filmelor noastre „de actualitate”. Dar încă o fisură s-a mai produs.
Împotriva observațiilor formulate la început, observații care se referă la un inel periferic al filmului aș vrea să notez, în al doilea rând, marea cantitate de firesc conținută de peliculă. De fapt, ceea ce trebuie notat nu este cantitatea, ci calitatea. Calitatea observației realiste, a detaliului verosimil, a nuanței psihologice. Această calitate, aceste calități nu sunt o surpriză pentru cine își amintește filmul său de debut Decolarea. Eu l-am revăzut cu maximă atenție în dorința de a măsura o evoluție și, într-un anumit sens, dacă e vorba de surprize, da, am rămas surprinsă, ba chiar alarmată. Acel film, așa cum se știe, a ieșit pe ecrane în 1971. Țin minte că la premieră, dând talentului ceea ce era al talentului, formulam o destul de lungă listă de reproșuri care țineau aproape toate de o relativă lipsa de densitate a planului doi, a planului trei, de o oarecare lipsă de acuitate chiar a conflictului din prim plan. Liviu Ciulei era extraordinar. Emil Hossu se anunța o mare, o solidă speranță. Filmul era sincer și nuanțat dar, la ora aceea, mi se părea oarecum apos. La șapte ani distanță, revederea filmului echivalează cu o entuziastă redescoperire. Cum în acești șapte ani nu s-au schimbat nici pelicula și nici persoana fizică a spectatorului, înclin să cred că entuziasmul se datorește unui al treilea factor și anume faptului că pe ecrane, între timp, problematica zilelor noastre nu și-a prea sporit acuitatea decât prin excepții.
Dar să revenim. Să revenim la capacitatea scenaristului-regizor de a reconstitui portretele și ciocnirile umane cu o caldă, curgătoare naturalețe. La capacitatea lui de a sugera medii. Mediul unui mic gestionar care și-a refăcut viața și casa (o cât de adevărat a reconstituit Marga Moldovan acest apartament „la bloc”; odăile în dezordinea firească a dimineții, acea mică avalanșă de bunăstare: mobilă nouă, tișlaifere, multe, multe tișlaifere sub glastre cu flori de plastic, lângă tapiserii de pluș cu subiecte exotice). Ștefan Mihăilescu-Brăila a făcut o compoziție la nivelul marelui său talent, iar Ruxandra Sireteanu în neglijeul matinal a fost o admirabilă parteneră, foarte fină în sugerarea picanteriei menajere. Sau mediul litoralului, un litoral în faza autumnală, cu acel început de chelie al spiritului vacanțier, cu acea oboseală care se lasă ușor peste braserii, peste baruri, peste ringurile de dans, peste mesele cu cheflii, peste picolii cu papion, peste ultimii italieni (signorina dove vai?), peste combinațiile bișnițarilor („Georges la Georges nu-și scoate ochii, dar în ceea ce-I privește pe Jean, pe Jean Constantin, așa cum zice el „are texte băiatul”, nu texte prea lungi, dar actorul știe chiar și fără texte, chiar numai dându-și ochii peste cap să-și marcheze personajul, același personaj pe care-I plimbă prin toate peliculele același, dar inepuizabil, mereu așteptat, mereu binevenit și pentru public și pentru casiera cinematografului). Imaginea tânărului operator Marin Stanciu a lucrat și ea foarte bine, aducând întregului film, un aer de prospețime senină și pastelată în episoadele marine, agitată și păstoasă în busculada de la bac. Songurile lui Adrian Enescu, folosind vorbele bine ticluite de Romulus Vulpescu, au avut și ele contribuția lor și în sporirea luminozității și în afluența, neobișnuită afluență de spectatori. În special tineri spectatori.
Să lăsăm finalul pentru inițiativa regizorului de a lucra cu protagoniști necunoscuți, ideea făcând parte din lanțul aceleași căutări a prospețimii. Să trecem deci la primii doi interpreți. Nici unul n-a avut un rol ușor. Băiatul trebuia să sugereze cum se formează, cum crește, cum se umflă și cum se dezumflă psihologia unui posibil infractor. El trebuia să fie un voiajor pe căile pierzaniei, dar căile pierzaniei erau ascuțite ca o lamă de cuțit. O prea mare crispare, prea multă zgură în privire îl făceau detestabil și povestea nu mai avea nici haz, nici priză. Interpretul avea deci nevoie de farmec, dar prea mult farmec, prea mult angelism strică pasiența. Tânărul actor Geo Costiniu s-a descurcat bine, purtându-și conștient, caroseria de „băiat frumos” și sugerând cu inteligență „cheia” personajului. Cheia este complexul de inferioritate. Junele minte nu atât cu adresă și nerușinare, cât cu un fel de gratuitate inconștientă, pentru că toate minciunile lui — am terminat politehnica, pregătesc doctoratul, m-așteaptă niște specialiști din Suedia, etc — nu sunt, de fapt, decât descrierea a ceea ce ar fi vrut să fie; descrierea autoportretului său interior.
În imensa lui simplitate și în aparenta lui linearitate, personajul fetei nu e mai puțin dificil pentru că fata — o spune ea însăși cu o concentrare până la lacrimi — nu e „o prostuță” plecată în escapadă la mare, cu primul motociclist. Datorită acestei grozave liceene de la Pucioasa, datorită Andei Onesa, personajul e candoarea personificată. Candoarea nu e a simplicității ci a unei imense, a unei desăvârșite nobleți. Anda Onesa este în toată puterea cuvântului „o descoperire” și dacă filmul acesta „merge” atât de bine la tinerii spectatori, un merit esențial îi revine interpretei și eroinei contopite amândouă perfect într-o unică imagine care este cu mult mai mult decât imaginea unui anumit june al anului 1978. Este însăși imaginea setei de puritate. Dacă setea, dacă această sete, poate încăpea în contururile unei imagini.
