​Sens secund

     Cronica imaginii la „Semnul şarpelui”
     S-ar putea să fie o idee fixă personala, dar mi se pare că o colaborare constantă dintre un regizor şi un operator este un câştig incontestabil pentru ambele părţi în folosul filmului. Dacă până acum au exis­tat voci care, referindu-se la tandemul Veroiu-Chibu, vorbeau despre calofilie, despre frumuseţe căutată, despre rafina­ment de dragul rafinamentului, cred ca Semnul şarpelui îi va convinge chiar şi pe cei mai cârtitori dintre noi că imaginea lui Călin Ghibu, în tot ceea ce are ea mai elaborat, mai frumos şi mai rafinat, se in­tegrează organic în această poveste de răzbunare pe care ne-o propune Mircea Veroiu.
     O poveste simplă, sobră şi clasică în imagini simple, sobre şi calsice. Sunt caracteristici ce definesc filmul dincolo de frumuseţea lui formală, incontestabilă pe tot parcursul lui. Aflăm simplitatea în modul de compunere a cadrelor, concentrate în general asupra unui singur personaj, în funcţie de care sunt organizate toate celelalte elemente, şi în încăpăţânaţea cu care planul doi al imaginii se menţine neutru pentru a nu ştirbi prin nimic tensiunea dramatică ce se consumă în planul întâi. Acestei simplităţi îi corespunde o sobrietate a culorilor — puţine la număr (alb, cenuşiu, brun, negru, verde), dar combinate într-o mare varietate de nuanţe, şi a mişcărilor de aparat — mişcări discrete menite să urmărească pe nesimţite personajele sau să introducă în cadru detaliul semnificativ. La rândul lui, clasicismul rezidă în alegerea tipului de planuri (predilecţie pentru prim planuri şi planuri medii) şi în înlăţuirea lor (sistemul câmp-contracâmp urmărind schimburile de replici). Într-o asemenea succesiune, intervenţia planului general echivalează cu un semn de punctuaţie.
     Aceste consideraţii, ce pot părea excesiv teoretizante, se verifică încă din prolo­gul filmului — acea plecare la oaste care are aerul unei înmormîntări. O serie de prim-planuri — chipuri îndurerate şi cer­nite pe un fundal cenuşiu-albăstriu — îi prezintă pe eroii viitoarei drame.
     Feţele lor, împietrite în teamă şi durere, contrastează violent cu cele ale răufăca­torilor schimonosite de băutură şi desfrâu. Odată cu plecarea trenului şi cu înfrunta­tea celor două tabere, vendetta este declanşată. Se simte nevoia unei cezuri care să înmoaie tensiunea. Ea se reali­zează printr-un minunat plan general: câţiva pomi, un luminiş, un fir de apă spre care se îndreaptă cântăreţul.
     De altfel, Semnul şarpelui foloseşte adesea peisajul văzut în plan ca figură de stil (vezi cele trei cadre fixe, aproape identice, având în primul plan un copac înclinat şi în ultimul plan zidul ce împrej­muieşte moara — această repetiţie mar­chează trei momente din evoluţia relaţiei Alimandru-Moşoarcă) sau ca semn de punctuaţie (vezi punctul final când maşina dispare printre copaci, iar natura rămâne nemişcată, în calitate de supravieţuitor nevătămat al dramei). Dar dincolo de trama propriu-zisă, imaginea şi numai ea sugerează o relaţie specială om-nature. Nu poate fi o întâmplare că patru dintre personajele filmului (cântăreţul, Aliman­dru, Parasca, Simeon) intră sau ies în şi din natură, sau că arborii maiestuoşi şi neclintiţi revin ca un leitmotiv, sau că pei­sajul se constituie într-un receptacul grandios şi etern al unei drame, până la urmă derizorii şi foarte trecătoare. Poate că tocmai la această meditaţie au vrut să ne îndemne Mircea Veroiu şi Călin Ghibu când şi-au încadrat filmul între un plan detaliu (o roată de fântână) şi un plan ge­neral (un pâlc de copaci la o margine de drum).