„Semnul şarpelui” – cronică de film (1)

     Când un regizor şi-a câştigat stilul poţi spune ca a câştigat totul. Aproape totul în plan artistic. Pentru că la stil ajungi după un îndelung proces de formare şi delimitare de ceilalţi.
    Mircea Veroiu a parcurs drumul acestei singularizări creatoare, cu o repeziciune neo­bişnuită. Feteleaga şi Vâlva băilor nu erau doar exerciţii în vederea marelui film. Erau chiar marele film rămas reperul unei biografii personale, dar şi al uneia naţionale. El (ele) ne plasau pe drumul unei stilistici moderne şi totodată naţionale. Prin concizie şi eleganţa. Prin metafora cosmică, desfăşurarea epica într-o natură profund rezonantă cu suferinţa umană. Prin sublimare narativă, reducerea la esenţial. Existau acolo, in nuce, direcţiile ul­terioare de atac stilistic, programul estetic al întregii opere. Începând cu tipul de personaj la care regizorul revine în mai toate adapta­rile ori scenariile originale, oricât de diferit e mediul, momentul ori specificul naraţiunii. Sunt caractere obsedate de patimi devora­toare: furia aurului (Vâlva băilor), iubirea des­potica a Sidei şi avariţia Marei (Dincolo de pod), gelozia maladivă a lui Gheorghidiu (Între oglinzi paralele), au dezumanizarea mamei din Semnul şarpelui macerată de dorinţa de răzbunare pe cei ce i-au trimis „pruncul" în război. Monomanii, fixaţii, ce duc omul la înstrăinare, uneori la rupere de context istoric şi social. De aici insolitul dramelor prin­cipale, caracterul straniu, uşor misterios al acestor alienări treptate, urmărite cu înţele­gere, cu fineţe analitică, dar cu o detaşare necesară care creează filmelor lui Veroiu o anume senzaţie de răceală, de dezimplicare. În realitate e doar luciditatea analistului ce-şi observă „in vivo" cazurile şi îşi formulează prin această distanţare critică implicată în imagine, şi nu printr-o retorică exterioară, atitudinea sa morală. Morală dar nu mora­listă, distincţie necesară, ce dă acestor filme o notă de modernă intelectualitate. Notă păs­trata de regizor chiar atunci când recurge la structuri narative clasice („Mara”, „Fefe­leaga") dar şi mai noi, ca romanul „Patima" de Mircea Micu devenit filmul Semnul şarpe­lui.
     Unui asemenea personaj din categoria „sufletelor tari" îi corespunde un anume tip fizic intelectual de interpreţi. De aceea fiecare distribuţie e bine gândită. Interpreţi (exce­lenţi) pe care îi regăsim în mai toate filmele lui Mircea Veroiu: Leopoldina Bălanuţă — cu patetismul ei cenzurat, cerebral, Mircea Albu­lescu — forţă dominată de luciditate, zgârce­nie în expresie, Ovidiu luliu Moldovan — căl­dura stăpânită, joc deschis, modern, fără multe echivocuri. Dar şi actorii proaspăt so­siţi în familia spirituală a echipei, ca Mircea Diaconu, Dorina Lazăr, Dorel Vişan, lon Vîlcu, Dinu Manolache, Valeria Sitaru, se in­tegrează cu succes realismului de factură mai aparte, cu o undă de mister cerut de re­gizor chiar şi unor personaje mai terre à terre: senzuala Beji, în atât de personala inter­pretare a Dorinei Lazăr, „americanul" lui Mir­cea Albulescu, Parasca (Valeria Sitaru) cea sacrificată de bătrână, pitorescul om cu cara­vana (Petre Lupu), sau distinsul rabin, ele­gant interpretat de Dan Nasta. Ca să nu mai vorbim de protagoniştii dramei, purtătorii tai­nicei urzeli de răzbunare, dar şi a forţei nece­sare pentru a o împlini: bătrâna doamnă Han­drabur cu o energie morală ce impune între­gului sat sau Alimandru, haiducul descinzând parca dintr-o baladă. Bătrâna e o Vitorie Li­pan a anilor tulburi '44—'46, care crede că poate folosi noua conjunctură şi oamenii noii puteri pentru a-şi pune în aplicare planul ei de răzbunare împotriva celor ce i-au trimis feciorul la moarte. Alimandru e un fel de hai­duc modern, contrabandist, mai impetuos şi romantic în proza lui Mircea Micu, mai aşezat şi justiţiar în viziunea lui Ovidiu luliu Moldo­van. Stranii, dar rămase la stadiul de eboşă, nemaiavând loc în economia filmului: soţia nebună a vameşului (Rodica Mandache) şi rapsodul (Radu Gheorghe) — rezoneur poe­tic al povestirii.
     O altă dominantă stilistică a creaţiel lui Mircea Veroiu: peisajul-personaj dramatic. Satul de frontieră, logodind dealul cu câmpia, cu liziera pădurii în care va fi ucis mezinul Dringler — cel care se agaţă în cădere de o creangă înflorită — sau fratele lui venit să-I răzbune, dar secerat şi el pe scurtătura dru­mului, în locul unde fusese rănit şi Aliman­dru. Locul devine în cele din urmă un fel de rezumat patetic al trecutului, pentru cel întors târziu din război. Peisajul, în intima con­sonanţă cu sentimentele eroilor, însoţeşte când pânda, când aşteptarea, când violenţa sau teama lor; foişorul — refugiu liniştit pentru Alimandru cel hăituit, câmpia primitoare pe care fuge, eliberându-se în fine, Parasca, nora bătrânei; ninsoarea ce pecetluieşte pactul de curăţire a satului de tâlhari. La rândul lui, obiectul capătă în stilistica lui Veroiu un fel de investitură magică, fiind tratat ca un ele­ment de convergenţă a dramelor, ca un focar luminos ori malefic ce declanşează stări ob­sedante: ecranul alb, exercitând o fascinaţie ciudată asupra îndrăgostitei din Hyperion, lă­diţa cu bani asigurând echilibrul, puterea Ma­rei, sau, în ultimul film, caseta pe care o tăi­nuie bătrâna conţinând medalia şi scrisoarea ce anunţă dispariţia feciorului pe front. Şi tot aici patefonul adus de Bîscu din America, în jurul căruia se ţese planul de fugă peste gra­niţa al contrabandiştilor, cu muzica lui de jazz ce distonează cu petrecerea cu ţigani (patefon ce va fi restituit Americanului de ca­tre Alimandru când face curăţenie la „ho­daie"). Sunt obiecte devenite simbol, sugerând o întreagă lume şi filmate de către Călin Ghibu într-o lumină specială, ce le măreşte puterea de atracţie. Sunt semne ale limbajului cinematografic ce vorbesc de pasiunea, dar şi de truda elaborării fiecărui cadru, fiecărui prim plan sau plan-detaliu care joacă în dramaturgia filmului.
     Despre arta portretelor — punct forte al fiecăruia din filmele semnate de Mircea Ve­roiu în oricare din colaborările lui cu opera­tori de talentul şi virtuozitatea lui losif De­mian sau Călin Ghibu s-a mai scris şi se va mai scrie de bună seamă. Pentru că puţini re­gizori dovedesc la noi atâta cultură plastică bine aplicată, un rafinament ce vine desigur dintr-o bogată cultură vizuală, dar şi dintr-un deosebit instinct al punerii în cadru, al miş­cării actorului într-un spaţiu atent elaborat. Să amintesc doar o secvenţă de un efect tulburător: în prim plan, nora bătrânei priveşte din spatele jaluzelelor hora din curte; pe chi­pul ei apar tremurătoare luminile mişcării de afară; în planul următor, ea rămâne amorsată iar pe fereastră o zăreşti pe Beji stârnindu-şi partenerul şi dispărând cu el sub şopronul de sub fereastră. Din off, vocea răguşită a bătrâ­nei bolnave o face pe fată să tresară, dure­ros. Intervine şi al doilea element cinemato­grafic creator folosit: sunetul ce amplifică imaginea făcând-o să sugereze senzaţia de frustrare a fetei, subliniată şi mai tare de senzualitatea, vitalitatea scenei de afară. Un alt exemplu, de secvenţă realizată printr-o in­genioase folosire a profunzimii câmpului su­gerează lapidar destinul personajelor: în prim-plan bătrâna bodogăne ceva şi-şi ia o doctorie cu un pahar de apă; la tejghea, nora priveşte absentă, în timp ce pe fereastră se vede popicăria şi se aude vocea Americanu­lui povestind Diblaşului cum îşi câştiga el cândva existenţa dincolo de ocean, vorbind zilnic la telefon unor bătrâni emigranţi ce îl plăteau doar să-I audă glăsuind româneşte. Este o inspirată inserţie poetică sugerând ideea dorului de ţară, introdusă în cadrul acestei patetice drame a răzbunării.
     Filmul foloseşte inteligent componentele sintezei cinematografice: de pildă comenta­riul sonor, când în dimensiunea lui lirică (prin songurile lui Radu Gheorghe), când ca sem­nal al dramei prin acel sunet prelung, insinu­ant, ce anunţă încă din generic pericolul şar­pelui, acel şarpe — şi el simbol — care „ne-a muşcat cândva pe fiecare când dormeam" — cum frumos îşi încheie Alimandru povestirea. Elemente melodice datorate inspiratei parti­turi a lui Adrian Enescu se armonizează pla­cat în acest film cu originalele cântece folk ale lui Radu Gheorghe, accentuând factura lui aparte, de baladă modernă.
     Filmul conţine sugestii bogate transmise prin­tr-un limbaj cinematografic elegant, sugestii ce vin  şi dintr-un scenariu dens, rimând fericit „obsesiile" regizorale. La prima sa experienţă cinematografică, Mircea Micu se dovedeşte un scenarist aplicat: construieşte echilibrat situaţiile, motivează caracterele (destul de complicate), desfăşoară un ritm al povestirii strâns, fără lungimi, se sprijină pe un dialog viu şi expresiv ce asigură autenticitate relaţii­lor umane, chiar şi celor mai neaşteptate, cum ar fi ciudata „cârdăşie" a bătrânei cu hai­ducul sau alianţa temporară cu noul primar (Mircea Diaconu),
Realist prin atmosferă şi structură narativă, Semnul şarpelui nu dezminte nici vocaţia re­gizorului pentru meditaţia poetică. Pentru arta filmului înţeleasă ca elevată metaforă a existenţei.