REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Secvenţe (2)


     Este vorba de un film în film. Un film despre filme. Ne a­flăm deci în interiorul unei ca­tegorii de pelicule care au în­ceput să se impună când cine­matograful a intrat intelectual­mente într-o vârstă adultă. Când, în sfârşit, s-a putut con­sidera apt să se analizeze el pe sine. Să fie şi oglinda oglinzii. Dacă vreţi, este filmul ca auto­portret.
     Orice portret înseamnă auto­demascare. Mai întâi în sens strict gramatical, se-nţelege. Scoţi masca. O iei de pe figură şi o pui alături. Este interesant că o scoţi, dar e foarte semnificativ de ce o scoţi? Când? Cum? Există fel de fel de de-mascări: cinice, masochiste, crude, demitizante, complezen­te, frivole, nostalgice, voioase etc. etc. Dar există şi pseudo­demascări, pentru că lumea e din ce în ce mai complicată şi nu degeaba se spune că în zi­lele noastre a avea (numai) do­uă feţe înseamnă a avea carac­ter. De aici rezultă că o mască poate ascunde o altă mască, şi alta... şi alta... Sub straturile de măşti faţa însăşi poate să-şi fi uitat forma iniţială. Nu o dată obrazul se mulează după mască. Iar nu viceversa.
     Un vast capitol din istoria ci­nematografului s-a ocupat de aceste metamorfoze. În Ziua lăcustei autocritica filmului s-a transformat în harachiri. În 8 1/2 confesiunea lui devine coşmar. În Comedia mută - pantalona­dă. De la Tăcerea e de aur a lui René Clair, ba chiar de mai îna­ine, până la Sclava iubirii de Nikita Mihalkov şi mai încoace filmul simte nevoia să treacă la judecata judecătorului. Să-şi facă - cum ziceam - autopor­tretul. Narcisismul a ascuns şi ascunde crize de conştiinţă. To­nul e de fiecare dată altul. Şi unghiul variază. Malle (Viaţa particulară) nu seamană Russell (Valentino), nici Minnelli (Faţă în faţă) cu Wajda (Totul de vânzare). Zona dramatizării în schimb rămâne mereu aceeaşi, fiindcă în ultimă instanţă orice film-autoportret ajunge la ace­eaşi confruntare. Confruntarea între adevărul brut şi adevărul reflectat. Întâlnirea nu este nici­odată în favoarea filmului acu­zat constant de iluzionism. Mai mult sau mai puţin răspicat toţi cineaştii sunt pe urma celui care spune că adevărul nu poate face atâta bine în lume cât rău pot să facă aparenţele lui. Şi care-i arta care ştie cel mai bine se trucheze dacă nu arta care s-a născut dintr-un truc?
     Alexandru Tatos nu face opi­nie separată. Nici el nu se în­scrie în apărarea filmului. Ce-i reproşează ? Lipsa de autenticitate. Șurbezenia. Mai precis: falsul.
     Ne aflăm în faţa a trei sche­ciuri şi fiecare scheci porneşte, de fapt, de la un fals. În „Telefonul” un băiat, tip student ne­căjit dintre aceia care „trăieşte din bursă” formează numere de telefon, cheamă co­legi, se scuză de deranj, le po­vesteşte reţinut dar clar cum stă cu hepatita — „am ieşit ieri din spital” — se invită delicat la fie­care, dar acum în noaptea de re­velion toată lumea petrece, ni­meni n-are timp pentru un june fără rost. Cunoştinţele se eschi­vează, se scuză, îl amână şi bă­iatul respins rămâne lângă telefonul public, dezorientat. „Coada” care-l bombăne, a­sistenţa care-l ascultase la început impacientată, pe urmă cu­rioasă a rămas şi ea tulburată. O clipă. În momentul următor undeva se aude o clachetă. O voce feminină strigă „Fericirea cadrul 547 turnat 1”. Vasăzică băiatul e actor şi toată povestea n-a fost decât o înscenare. Un bărbat în haină de piele, filmat fără ştirea lui începe să vocife­reze: „Cum vă permiteţi? Vă bateţi joc de noi?”
     „Prospecţia” se construieşte tot pe un fals. Echipa de filmare, înfrigurată, înfometată a ajuns la un bufet şi pentru că respon­sabilul e ciufut, cineva inventea­ză o poveste cu „tovarăşul procuror a avut mult de lucru şi ar vrea să mănânce bine”. În primul scheci un fals bolnav face să curgă lacrimi. În al doi­lea scheci un director de film travestit, împotriva voinţei lui, în procuror, face să apară cot­leţele, sălăţele, cartofiori prăjiţi.
     „Patru palme”, cel de al trei­lea scheci, se bazează tot pe o răsturnare, mai exact pe un şir de răsturnări: figuranţii sunt, de fapt, eroii; eroii sunt, de fapt, figuranţi; justiţiarul e, de fapt, impostor; conflictul simulat cu atâta patos în faţa camerei se petrece, de fapt, în spatele ei. Tot timpul nu avem de-a face decât cu aparenţe de adevăr. Bărbatul de la pian îşi mişcă degetele pe clape, dar nu ştie să cânte, lăutarul împinge arcu­şul cu eleganţă, dar nu scoate decât scârţâituri (n-are importanţă melodia se va pune în play-back!). Chelnerul face pe chelnerul, dar habar n-are cum se serveşte garnitura. Şemineul e de decor. Antricotul e recuzită (e stropit cu gaz?). Actriţa trebuie să plângă, dar n-are la­crimi (nu-i nimic! machieuza îi picură sub pleoape glicerină). Ce staţi ca nişte statui? Vor­biţi! — porunceşte regizorul. Figuraţia începe să dea din buze. Nu se aude nici un sunet, dar toţi mimează că vorbesc, mimează că râd, mimează că e­xistă. „Stop! A fost foarte bine!” conchide mulţumit regizo­rul din film.
     Regizorul din viaţă, care e şi autorul scenariului ricanează. Tripticul vrea să fie şi reuşeşte un refuz al filmului în care totul e artificial, „în afara pionezelor”. Cum ziceam se caută autenticitatea în toate planurile. În primul rând în intri­gă; actorii de pe platoul din pla­tou înscenează o ciocnire din anii ilegalităţii, dar cuvintele sunt sălcii, emoţia inexistentă. Adevărata răfuială se consumă între doi bărbaţi (Geo Barton şi în Vîlcu) care acum fac figuraţie, dar în anii aceia au fost interpreţi. În mod simbolic, desi­gur, adevărul e în afara plato­ului, el pulsează fără ca artiştii să-l vadă. Se caută autenticita­tea de situatie; echipa cle filmare este jucată chiar de către inter­preţii ei reali - regizorul pe regizor, operatorul pe operator, ac­triţa pe actriţă. Cineaştii vor­besc cu frazele lor de fiecare zi (n-au replici), îşi spun pe nume „ca în viaţă” (Sandule, Emilia, Florine) se agită pe co­ridoarele unui Buftea veritabil, se ciocnesc cu persoane reale (de pildă un Lucian Pintilie surâzător, patern, nu lipsit de ironie).
     Obsedat de inautenticitate Ta­tos doreşte se demonstreze me­canismul ei sub ochii spectatorului chemat de data aceasta se vadă nu numai produsul, ci fabrica tehnologia, adică stu­dioul cu uneltele lui stranii, cu limbajul lui semi-incomprehensibil (aprinde 1,2,3, de 10 000!), cu forfota lui ceva mai greu de descifrat pentru un ochi străin. Racord, sput, bagă-i filtrul! etichete moderne pe haine, „re­tro”, baveţele de hârtie „a­tenţie, motor!” etc. Autorul se răfuieşte cu filmul ca produs, dar îl înconjoară pe producător, respectiv echipa de filmare. cu tandreţe. cu înţelegere, cu o caldă frăţietate. Regizorul alear­gă să se documenteze prin uzine, uneori face pe zmeul, dar e mai degrabă un tip „slab”. Când se întoarce seara acasă e un om singur cu un bilet lăsat de o fe­meie care i-a făcut curăţenie, pisat de solicitanţi, un ins ca­re-şi petrece noaptea de Anul Nou, aşteptând parcă un telefon care nu mai vine. Vedeta fil­mului (Emilia Dobrin Besoiu) e o fată cumsecade, plină de bun simţ. Machieuza (Ileana Codar­cea) e o femeie inimoasă, împovărată de griji. Secretara de platou (Ioana Manolescu) e toată numai devotament. Toţi sunt „drăguţi”. Cu o singură ex­cepţie: directorul de producţie, un personaj asupra căruia auto­rul revarsă toată antipatia sa pamfletară. Nicolae Budescu îl arată ras în cap ca un Kojak veşnic bombănitor, închis în sine, încuiat de cifre, zidit în mizantropie.
     Articulaţiile peliculei nu sunt întotdeauna la fel de bine strân­se. Uneori, de pildă în scenele lui Mircea Diaconu, montajul şi camera vrăjite, parcă, de inter­pret, par mai degrabă interesate de teatralitatea momentului decât de expresivitatea lui cinematografică. În pofida unor dilatări şi stagnări de ritm, cele trei povestiri evoluează într-o atmosferă dominată de prospeţi­me şi suculenţă. Autorul nu dis­preţuieşte pata de culoare. În partitură revine des un anume pizzicato pitoresc, inspirat mai ales de personaje mai mult sau mai puţin fulgurante: o cucoană a coborât la telefonul public în capot, un soţ s-a abţiguit şi în loc să ducă pâinea acasă recită prin localuri: „noi vrem pământ!”; o bucătăreasă corpo­lentă şi perplexă; un barman cu priviri de sugar dar cu o caro­serie de elefant; un fost patron de local de lux; un „mon colo­nel”, etc. etc. Peste toate aceste figuri „rupte din viaţă” planea­ză compoziţia lui Mircea Dia­conu care transformă schiţa „Prospecţia” într-un savuros re­cital. Înfofolit în fular, sub o pă­lărie de nedezlipit, înfăşurat în şorţ, cu verigheta groasă pe de­getul mic, actorul face din acest Responsabil de bufet un fel de Miţa Baston de genul masculin. Adorantul e răvăşit de o presu­pusă traducere din amor. E tur­mentat de ideea răzbunării nu cu vitrion englezesc, ci - o să vedeţi - cu… un covor. Cu inteligenţa-i cunoscută, Diaconu suprapune drama sentimentală pe spaima comercială, şovăieli şi tactici de candidat la ilicit se întretaie cu suspine, cu gingăşii de amorezat nefericit. Un ochi rade-tot. În celălalt clipeş­te un angel.
     Un minut de reculegere în a­mintirea acelui care a fost Geo Barton. El ne lasă aici o ulti­mă mărturie a talentului său lu­minat pe dinăuntru de discreţie. De distincţie.
    Deşi, spre mirarea noastră, anunţul publicitar nu-i aminteş­te, să nu uităm contribuţia echi­pei, imaginea semnată de Florin Mihăilescu — în scenele de film-în-film convenţională, greoaie, aproape bolovănoasă, în senele de aşa-zisă viaţă inventivă, suplă, nu lipsite de un anume mister al creaţiei. Foarte subtilă plasti­ca filmului semnată de Andrei Both şi Nicolae Şchiopu (sce­nografie) şi de Svetlana Mihăiles­cu şi Andreea Hasnaş (costume). În această revărsare de prost gust o reală revărsare de bun gust. Locuinţa gestionarului cu faimoasa sufragerie, cu faimo­sul dormitor unde o vom vedea cu mâinile în poală, cu poşeta pe genunchi, câteva clipe, doar atât cât se aprinde şi se stinge lumina, pe ea, pe trădătoarea care s-a dus la oraş ca să se co­afeze şi s-a întors seara cu ma­şină mică, locuinţa, zic, e an­tologică.
     În filmografia lui Alexandru Tatos un salt, în contextul cine­matografiei noastre o reuşită. Şi chiar mai mult decât atât. Un moment de adevăr. Momentul e cu atât mai important cu cât ade­vărul de data asta, e despre si­ne. E adevărul din autoportret.
 
 
(România liberă, 3 decembrie 1982)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: alexandru tatos, cronica de film, ecaterina oproiu, secvente

Opinii: