Nu exista operă care să fi prezentat o atât de mare atracţie pentru cinematografia românească ca acea a lui Caragiale. Interesul nu trebuie să mire, fiind vorba de literatura unui maestru al naraţiunii concise, al portretului sugestiv, al dialogului particularizant.
Adaptări după Caragiale s-au făcut, după cum se ştie, într-un număr considerabil. Filme care să redea însă nealterate spiritul, inteligenţa, umorul marelui scriitor (acele ecranizări-opere de artă după care tânjim de când ni se tot oferă copii stângace pe peliculă) sunt de ordinul excepţiilor. Asupra unei asemenea „excepţii” vom stărui în articolul de faţă. Este vorba de
O noapte furtunoasă, ecranizarea lui Jean Georgescu ce poartă ca dată a realizării, anul 1941.
Noaptea furtunoasă este un moment esenţial pentru filmul nostru artistic. Spunând acest lucru, ne gândim nu numai la arta cu care este transpusă cinematografic o piesă de teatru (deşi faptul merită să fie semnalat, mai ales pentru cei ce afirmă că o lucrare scrisă pentru scenă nu poate deveni film, în deplinul înţeles al cuvântului), ci şi în limbajul folosit (un montaj excelent, o deosebita pricepere în găsirea detaliului semnificativ, o contrapunctare prin muzică a scenelor-cheie).
Noaptea furtunoasă e o lecţie de bun cinematograf, o adevărată ecranizare. Ea n-a fost egalată decât tot de autorul ei (Jean Georgescu realizează în 1952 trei „miniaturi Caragiale”, de o incontestabilă valoare artistică:
Vizita, Lanţul slăbiciunilor şi
Arendaşul român).
„Pictura mediului contemporan, a omului care îl reprezintă şi a chipului în care el se mişcă şi vorbeşte, alcătuiesc obiectul artei lui I.L. Caragiale”. Cuvintele acestea au fost scrise de profesorul Tudor Vianu acum două decenii şi jumătate.
În patru decenii (de la
Păcat, realizat în 1924 de Jean Mihail şi până la
Mofturi 1900, producţia lui Jean Georgescu din 1964) adaptatorii lui Caragiale s-au străduit să ajungă la elementele care alcătuiesc obiectul artei marelui scriitor. Au făcut-o în repetate rânduri Aurel Miheles şi Gheorghe Naghi (
Două lozuri, D'ale carnavalului şi
Telegrame); a încercat, o singură dată, şi Haralambie Boroş (în
Politică cu... delicatese). Victor Iliu, împreună cu Sică Alexandrescu, ne-au oferit şi un spectacol-filmat (
O scrisoare pierdută) care are meritul de a păstra pe peliculă chipul şi stilul de joc al unor interpreţi valoroşi.
Totuşi singurul realizator din cinematografia românească care a intuit sensurile multiple ale literaturii lui Caragiale, care n-a pierdut din vedere subtilitatea sa, este deocamdată Jean Georgescu.
Mai întâi despre felul cum a fost reconstituită atmosfera epocii. Cel mai colorat (a se înţelege culoare locală) dintre filmele Caragiale, rămâne
O noapte furtunoasă. Nici decorativul carnaval (cu numere de circ, cu măşti care se „tachinează”, cu reclame stridente), nici berăria descrisă cu lux de amănunte (
Două lozuri), nici târgul de provincie ce găzduieşte promenada „Iumii bune” în ritmurile muzicii militare (
Telegrame) nu izbutesc să fixeze în mintea spectatorului o epoca, un mediu social, aşa cum o fac secvenţele din grădina „Iunion”, de pe „maidan” ori din casa cherestegiului (
O noapte furtunoasă). Alături de jupân Dumitrache, Ziţa şi Veta, „Iunionul găzduieşte o întreagă suită de burghezi inculţi şi lipsiţi de gust, care privesc tâmp la „comediile” lui Ionescu; au venit aici fiindcă e „de bon ton”; s-au adunat la mesele aliniate în grădină pentru a bea un vin, a arunca „ochiade la cucoane” (amicul Rică Venturiano), a râde pe seama altora. Capitala lui 1876 era plină de străduţe neîngrijite, de maidane şi gropi. Pe un asemenea maidan apare şi Rică, cu redingota impecabilă, şi cu jobenul „şic”, salutând-o, mereu reverenţios, pe Ziţa care trece, zâmbind „pudic”, spre casă. Locuinţa lui Dumitrache are tot dichisul; jupânul şi Veta locuiesc în odăile de sus spre care duce o scară destul de arătoasă; prânzul se poate lua şi în curte (la una dintre „mesele de familie” continuă Dumitrache să-şi verse focul pe acel „coate-goale” bănuit a fi un atentator la „onoarea” sa).
Trecând de la piesă la film, Jean Georgeseu a ştiut să reţină din text acele „acţiuni narate” (criticul Vicu Mândra le aminteşte ca pe o trăsatură specifică a teatrului lui I.L. Caragiale) care puteau fi foarte sugestive în imagini. Despre una din ele „Iunionul”, am amintit mai înainte. Nu este însă singurul exemplu. „Aventura” lui Rică Venturiano, petrecută pe schelele din jurul casei lui jupân Dumitrache (episod tratat de Caragiale la modul parodiei genului poliţist), este povestită în film prin imagini de un comic savuros. În această secvenţă joacă tot: decorul, lumina, imaginea, actorii. La început, Rică aleargă dezorientat pe lemnăria şubredă (în timp ce jos, în curte, îl caută cu disperare jupânul, Chiriac şi Ipingescu); apoi îi apare ideea salvatoare: „studentul în drept şi publicistul se ascunde într-un butoi; şi iată-l pe Venturiano (pe care aici, ca şi în alte locuri din film, nu-l putem despărţi, nu ni-l putem imagina fără prezenţa actoricească a lui Radu Beligan), „năvălind” în butoi — n-a mai rămas afară decât palăria oratorului a cărei umbră comică se profilează pe zidul casei.
D'ale carnavalului se mulţumeşte, fie să lase personajele, ca pe scenă, să nareze unele acţiuni (confesiunea pe care i-o face Crăcănel lui Pampon despre cele opt amante care l-au „tradus” este rezolvată de regizori în limitele unei obişnuite scene de teatru), fie că renunţă la povestirea unor episoade (de pildă, trucul pe care-l foloseşte „spiţerul” cu abonamentul de ras), fie că dublează naraţiunea dezvoltată în imagini cu repetarea ei în dialog (găsirea biletului de amor în camera Didinei). Mircea Ştefănescu, autorul adaptării pentru ecran a
Telegramelor, a observat, la rându-i, această calitate a textelor lui Caragiale şi a izbutit, în câteva locuri, să-i dea cuvenita transpunere cinematografică. Prima telegramă a lui Costăchel Gudurău şi raportul procurorului sunt detaliate în două secvenţe (cafeneaua şi piaţa publică) în care îşi face loc, dincolo de o anume şarjă interpretativă, umorul semitonului. Nici de data asta ecranizatorilor nu le-a fost însă de-ajuns Caragiale. Au apărut inevitabile „completări”. Pe lângă acţiunile narate în proză, au apărut altele „imaginate”. Filmul a fost astfel încărcat, lipsit de ritm, substanţa telegramelor a fost diluată, iar efectul asupra spectatorilor redus.
În
O noapte furtunoasă (mai apoi în
Vizita şi
Lanţul slăbiciunilor) se acordă cuvenita atenţie portretului satiric. Personajele nu sunt concepute ca simple purtătoare ale unor replici „de haz”. Înţelegându-l pe Caragiale în intenţiile sale critice, Jean Georgescu a ştiut să surprindă resorturile psihologice care pun în acţiune tipuri umane dintre cele mai diverse. Proştii din
Noaptea furtunoasă sunt caracterizaţi prin stupiditate, „ambiţ” şi răutate (jupân Dumitrache), ori prin automatismul de gândire („rezonul” lui Nae Ipingescu); semidocţii ridicoli, printr-o logică aberantă şi preferinţa pentru pseudocontroverse (Rică Venturiano); „damele” (Ziţa şi Veta) prin lipsă de gust şi de sensibilitate. Apartenenţa socială a personajelor acestei comedii de moravuri – jupân Dumitrache este cherestegiu „apropitar” (din comportarea faţă de Spiridon se vede bine acest lucru); Chiriac este şi sergent în garda civică (episodul cu Tache pantofarul vine să ni-l înfăţişeze în această ipostază); Rică Venturiano e, de fapt, arhivar la o judecătorie obscură (un colţ de birou ni-l arată ca atare). Tot timpul acţiunii, personajele, evoluând pe coordonatele caracterologice amintite, se comportă firesc, realist, pentru lumea căreia îi aparţin. Ceea ce nu se întâmplă decât foarte rar în filmele realizate de A. Miheles şi Gh. Naghi. Portretul satiric este aproape anulat de şarjă, de stridenţe şi vulgarităţi. Mahalagii din
D'ale carnavalului şi „onorabilii” din
Telegrame sunt descrişi, printr-un exces de caricatură, în linii prea groase, puţin verosimile. Ceva din lipsa de gust şi măsura personajelor lui Caragiale a trecut parcă asupra adaptatorilor săi cinematografici. Nae Girimea, ascuns sub patul Didinei, se dedă la tot felul de clovnerii; Miţei Baston i se rezervă o scenă în care-şi declamă melodramatic durerea pentru faptul că „Bibicul” o înşală; procurorul chefliu din
Telegrame este pus să facă o serie de bufonerii gratuite. Şi aşa mai departe... Mai aproape de modelul literar este doar Lefter Popescu din filmul
Două lozuri. Observaţia realistă şi-a făcut loc în conturarea portretului acestui personaj care trece de la satisfacţiile naive ale micului burghez, eliberat de obligaţii funcţionăreşti, la disperarea celui care înţelege că norocul i-a jucat o farsă sinistra.
Martorul mut, personajul care comentează din priviri o scenă accentuând ironia autorului, joacă un rol important în
Noaptea furtunoasă (să ne reamintim figura lui Spiridon urmărind-o, cu un surâs fin, pe Ziţa, atunci când citeşte biletul de amor al lui Rică, ori chipul poliţaiului proptit în uşa secţiei, care mimează uimirea faţă de cele povestite de jupân Dumitrache amicului său Ipingescu). Martorul mut devine, însă, în
D'ale carnavalului şi
Telegrame, un personaj în plus, ostentativ, lipit naraţiunii cinematografice pentru a accentua (să nu fi fost suficient de clare?!) intenţiile satirice ale autorului. Aşa se face că oamenii din popor apar în astfel de pelicule clătinând grav din cap sau zâmbind dispreţuitor, în stilul tradiţional al operetei, iar măturători şi flaşnetari pseudosimbolici, forţează concluzia, finalitatea critică a operei de artă.
Comicul de limbaj, oralitatea stilului lui I.L. Caragiale sunt judicios puse în valoare de filmul
O noapte furtunoasă. Cuvântul se adaugă gestului, pantomimei, pentru a servi la deplina caracterizare a personajelor. Vorbirea stereotipă, banalitatea comunicării, locul comun de gândire sunt numai câteva din trăsăturile care completează portretul cinematografic al jupânului Dumitrache; incoerenţa exprimării, exagerările latiniste şi franţuzismele pocite, îi sunt specifice lui Rică. Celebrul monolog: „Angel radios, de când te-am văzut întâiaş dată pentru prima oară...” capătă o funcţie dramatică deosebită în adaptarea pentru ecran. Mai întâi ni se arată un Rică, nu lipsit de graţie, caligrafiind, la o masă de cafenea, gânduri de dragoste; acelaşi personaj va cădea în genunchi în faţa presupusei Ziţe, recitând patetic declaraţia de iubire. Şi în primul şi în cel de-aI doilea caz, regia a contat pe efectele de lumină: la cafenea, silueta voit elegantă a lui Rică se distinge pe peretele din apropiere; în camera lui Dumitrache, lampa cu gaz mărită de Veta produce şocul necesar asupra prea emotivului amorez. Cu un virtuos în ale limbil româneşti, cu un autor care a ştiut să dea proprietate cuvintelor, şi-au permis să „colaboreze” autorii filmului
D'ale carnavalului. Un început ambiţios, lungit peste măsură, îşi propune să ne prezinte identitatea personajelor care vor intra apoi în jocul vodevilului (pe Pampon trişând la cărţi, pe Didina aruncând ochiade „Bibicului”). Cu un text cârpit, prologul neavenit caută zadarnic să ajungă la controversele aberante, tipice pentru „venerabilii şi stimabilii” din opera lui Caragiale. De altfel şi agramatismul faimoaselor „telegrame” trece în film aproape neobservat.
Am lăsat la urmă un element al limbajului cinematografic fundamental pentru
O noapte furtunoasă — montajul. Jean Georgescu a dovedit mult talent, dar şi multă migală în închegarea filmului său. Prin montaj, regizorul a asigurat sinteza timpului, ritmul general de desfăşurare a acţiunii, dinamica interioară a fiecărei secvenţe. „Iunionul” este unul din episoadele remarcabil soluţionate prin montaj (schimbul de zâmbete tandre dintre Ziţa şi Rică alternează cu întâmplările de pe scenă: privirile furioase aruncate de jupân Dumitrache — cupletele lui I.D. Ionescu. Montarea ingenioasă a trei planuri de desfăşurare a acţiunii (intrarea lui Rică în curtea casei „cherestegiului”, pregătirea Vetei pentru culcare, rondul făcut de jupân Dumitrache şi Nae Ipingescu) asigură gradaţia necesară pentru finalul exploziv al comediei. Montajul este, în acelaşi timp, element de subliniere a poantei (de pildă planurile montate, în câteva locuri ale filmului, cu buclucaşul număr 6 devenit 9). O reuşită în materie de condensare a spaţiului şi timpului de montaj este şi
Lanţul slăbiciunilor.
Comparaţia dezavantajează şi la acest capitol celelalte ecranizări Caragiale. În
D'ale carnavalului montajul a fost făcut ca o simplă îndeletnicire tehnică, şi aceasta dusă la capăt cu destulă stângăcie. Vodevilului derulant, lent, fără ritm, fără acel crescendo necesar, i se „pompează” mereu veselie, prin intercalarea unor planuri adiacente cu numere de circ. Montajul rămâne descriptivist, lipsit de nerv şi în
Două lozuri ori
Telegrame. Regizorii pierd, nesesizând când trebuie să pună punct filmului, chiar o poantă finală de mare haz în textul scriitorului.
Două lozuri părea că va avea un deznodământ cinematografic izbutit; şocul produs asupra lui Lefter Popescu, repetarea la infinit a cuvântului „vice-versa”, spargerea statuii, duseseră acţiunea până în pragul cuvântulul sfârşit. Totul este stricat însă de ilustrarea naturalistă a unei ironii subtile a autorului: Lefter devine în film un bătrân senil, iar soţia sa ajunge o maică singuratică. Dar scriitorul mărturisea că „nefiind printre acei autori care se respectă”... „după scandalul de la bancher nu mai ştiu ce s-a întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”.
Jean Georgescu şi-a continuat şirul ecranizărilor după opera lui I.L. Caragiale cu
Mofturi 1900. Ca ansamblu, filmul acesta este mai puţin izbutit. De data asta regizorul nu a mai ajuns la acea atmosferă a Bucureştiului de altădată, la acel pitoresc mult dorit, specific epocii. Cocteilul de schiţe n-a mai fost preparat cu abilitatea de odinioară. Cele două, principale locuri ale acţiunii, berăria şi trenul, ca şi strada, zona de trecere şi de legătură între episoade, n-au totdeauna o funcţie dramatică precis definită. Umorul este de bună calitate în „Bubico” (schiţă notabilă pentru ritm şi interpretare, din păcate, văduvită de poanta finală), sau „Amicii” (replica şi pantomima sunt aici cu totul în spiritul textului), dar pare forţat, trivializat în „C.F.R.” şi în parte, „O lacună”. Şi distribuţia (cu o revelaţie, Mircea Crişan în rolul lui Mache din „Amicii”) este făcută cu unele nepotriviri caracterologice (Iurie Darie în rolul soţului din „C.F.R.” şi mai ales Vasile Tomazian din schiţa „Diplomaţie”).
Simţi o anume amărăciune văzând inegalităţile acestei ultime producţii. Dar Jean Georgescu va rămâne în istoria cinematografului românesc pentru valoarea cinematografică a
Nopţii furtunoase. Va rămâne şi va avea meritul, deocamdată singular, de a nu se mulţumi să copieze clişeele, tiparele de care nu s-a despărţit niciuna din montările teatrale ale pieselor clasicului, ci de a merge spre o compoziţie realistă, spre înţelegerea şi reliefarea a tot ce-i era specific lumii pestriţe a Bucureştiului de altădată.
Ca şi la alţi mari autori comici, şi în literatura lui Caragiale s-a strecurat o notă amară (n-am spus nostalgică), o cât de câtă tristeţe faţă de micimea sufletească, faţă de aspiraţiile prea limitate ale celor din jur. Şi filmul
Noapte furtunoasă adaugă, din când în când, râsului o tonalitate aparte. Poate că Jean Georgescu a intuit aici cel mai exact gândurile intime ale lui Caragiale.
