​Regizorii noştri – Iulian Mihu

     Ora cinci după amiază, hoţul centralei „Ro­mânia Film". La şapte începe vizionarea cu „Omul şi umbra” cel mai recent film de lulian Mihu. O vizionare de lucru. Avem două ore pentru interviu. „Mai bine vorbeam dupa ce vedeai filmul" — rosteşte cu vocea lui în­ceată şi uşor răguşită şi zâmbeşte, ca de obi­cei, tot timpul, zâmbetul acela după care nu ştii niciodată ce se ascunde: Ironie? timidi­tate? simpatie? „Sunt curios cum o să-ţi placă" — continuă, în timp ce îmi instalez casetotonul. „Este un film experimental şi trebuie luat ca atare... Dar de când lucrezi tu cu aparate, îmi plăcea mai mult cu creionul... Un film suprarealist, daca vrei. O formula va­labila în literatură şi dramaturgie, de la Cara­giale la Eugen lonescu Mircea Eliade. Trebuia încercat şi în cinematografia noastră, nu?" De ce nu? „Sau un film fantastic nu ţi-ar pIăcea?" De ce nu? Dar oare asta e pro­blema, ce-mi place mie? Mie, de pildă, mi-ar fi plăcut să avem discuţia asta imediat după „Lumina palidă a durerii" şi nu înaintea unui film pe care nu l-am văzut... „Şi ce ne împie­dica să discutam despre «Lumina palidă...» E chiar mai bine acum, a trecut timpul, mi s-au sedimentat şi mie nişte gânduri, putem dis­cuta la rece...” Neprevăzutul şi starea de „deschis pentru toate posibilităţile", inclusiv cele care aparent „nu se poate”, sunt însem­nele principale ale personajului lulian Mihu. Că este un personaj. Alunecăm încet, însoţiţi de neobositul zâmbet — simpatie? ironie? timiditate? — înapoi, către „Lumina palidă"...
     Eu spun ca e cel mai bun film al meu. Ca regie. Deşi, sau poate tocmai pentru ca, mi-a pus probleme foarte serioase din punct de vedere regizoral. Un film făcut în patru anotimpuri, din câteva poveşti aparent fără unitate pe care trebuia sa le îmbin nu într-un story, dar într-un tot cinematografic... George Macovescu mi-a propus sa faca el legăturile din scenariu, dar l-am rugat să-mi dea poves­tirile separat... Ştiam ca ele se vor lega prin personaje prin ritmarea episoadelor chiar din timpul filmarii, nu la montaj... Şi asta a fost un lucru foarte interesant să faci montaj din fil­mare. Asta nu înseamna că la masa de mon­taj nu s-a depus încă o muncă istovitoare!... Pe urma s-a ivit o problema foarte impor­tanta: interpreţii. Pentru rolurile de intelec­tuali am ştiut de la început că voi lua actori. Problema era ţăranii. Probele cu actori nu au reuşit din punctul meu de vedere şi al lui Ge­orge Macovescu. Se simţea ca sunt actori care fac, daca vrei, perfect, dar fac pe ţăranii, nu sunt ţărani. Şi atunci, am hotarât cu orice preţ sa folosim oameni din satul respectiv pe care i-am filmat aşa cum se comportau ei, cu riscul de a deveni, poate, mai lent în poves­tire. Dar, pentru un om care ştie sa desci­freze un gest sau să citeasca un subiect în gesturile personajelor, este o experienţă bună. Cred că...
     O bufnitură acoperă începutul frazei şi ho­lul este traversat de o tovarăşă cu o găleata într-o mână şi o mătură în cealaltă. Aştept să pocnească şi a doua uşă şi:
     Cred ca e bine pentru cinematografie să uzeze şi de neprofesionişti. Se mai diversifica fizionomiile. Eu am mai folosit neprofesionişti şi în alte filme, chiar în roluri principale, tu ştii, dar cred ca ar trebui să încerce şi alţii. Şi mie mi-e mai uşor să lucrez cu actori, numai ca avem puţini disponibili. Sunt foarte ocupaţi în teatru, timp de repetiţii mari, la film, noi nu avem — de-altfel nicio cinematografie nu are — scenarii cu doi-trei actori nu se fac — noi avem o privire mai cuprinzatoare... Filmele noastre, de obicei, au foarte multe personaje de plan doi, trei, patru, e bine sa folosim pentru ele neprofesionişti. Nu trebuie se folosim actori mari în roluri mici decât în rare cazuri. La institut am încercat sa creăm un grup de regizori care să lucreze în acest sens. Ei au şi lucrat — Piţa, Veroiu — şi au reuşit foarte bine.
     Apropo de privirea cuprinzătoare. Este ea şi patrunzătoare? În filmele cu personaje nu­meroase circulă oare şi o cantitate corespun­zătoare de idei? El ce crede? (Uşa pocneşte iar. Tovarăşa cu mătura şi găleată traver­sează holul în sens invers).
     Niciun actor nu poate să facă dintr-un subiect...
     Nu m-a auzit. Vorbeam de film. Vorbeam de privire. Tovarăşa cu găleata e de vina. Vorbeam de cinematografie. Zâmbetul (ironic, timid, perfid) mă linişteşte:
     Ştiu, vin la ideea ta, dar ocolind puţin. Niciun actor nu poate sa facă, dintr-un per­sonaj fara sens, un rol bun într-un film cu su­biect fără sens. Oricât ar fi de genial. Părerea mea este ca scenariile sunt vinovate. Sigur ca, în general, ar trebui să folosim acele scenarii care introduc în povestire numai personajele de care este nevoie. Dar, unde ar trebui sa fie un personaj sunt trei, unde ar trebui sa fie trei sunt nouă, nimeni nu apucă să ducă până la capăt vreo idee, apar nişte actori care spun două-trei replici din asta nu iese nimic de­cât că vezi doi-trei actori care-ţi plac. Dar nu pot sa ma pronunţ, pentru că nu ştiu care a fost intenţia regizorilor, sau a caselor de filme, când au iniţiat astfel de scenarii. În principiu, cred ca ar trebui sa ne restrângem la lucrurile de care avem neaparat nevoie. Vreau să spun că, ce nu este util, ar trebui eliminat de la început, încă din discuţia asupra scenariului. Filmul trebuie să selecteze să transforme realitatea, s-o stilizeze, să ajungă la un sens filosofic, la o idee. Realita­tea, aşa cum este ea, nu poate fi exprimată într-un film ca întreg. Trebuie să alegi „feliile" cele mai interesante, personajele cele mai interesante, întâmplarile cele mai intere­sante. La Lumina palidă... George Macovescu mi-a prezentat vreo 70 de subiecte. Toate erau adevarate, dar noi am ales câteva şi în ele am introdus ceea ce era mai interesant din sensul general. De aceea cred ca am reu­şit. Eu nu cred ca o poveste banală, aşa cum am citit foarte multe, poate fi interesantă numai pentru că e banală.
     Nu se putea să nu ajungă la banal. Ultima dată se declară gata să se lupte cu el pe ring. De ce atâta furie? Banalul n-a inspirat el atâ­tea filme neorealiste minunate care ştiu că-i plac?
     Acela e altfel de banal. Este banalul semnificativ. Dacă stăm să judecăm, banalul este ceva foarte general, dureros şi prin asta el devine interesant, capată un sens filosofic. Există mulţi oameni care trăiesc în banalitate şi poţi să exprimi aceasta stare de lucruri, dar în aşa fel încât să reiasă că nu trebuie trăit în banalitate. Şi prin aceasta contradic­ţie, banalul poate deveni interesant şi original. Privit şi redat tale quale, banalul nu poate fi interesant. Cu asta mă lupt eu...
     Buuf! Uşa. Tovarăşa cu... Nu. Un băieţel în uniformă de şcolar, probabil fiul ei, traver­sează holul. De sub cea de-a doua bufnitură de uşă iese, cuminte şi înceată, vocea lui Mihu:
     Eu sunt un creator cu spirit colectiv. Ma interesează ce fac colegii mei şi mă intere­seaza, dacă pot, să dau o mâna de ajutor dupa cum sunt şi eu dispus să primesc o mâna de ajutor, când este cazul, sau când acest lucru îmi convine, sau când ajutorul merge în sensul în care vreau eu. Tu ştii bine, am prieteni regizori, am şi colegi care mi-au fost studenţi, le urmăresc evoluţia şi-mi place să constat că, după îndoieli sau nesiguranţe Ia unele filme, acum ei ştiu ce pot să facă cel mai bine. Un regizor nu poate aborda toate stilurile, toate genurile, toate te­mele de pe lume. Sau, poate aborda orice tema, dar s-o aducă la el în sensul conturării după propria personalitate. Sunt foarte bucu­ros că Dan Piţa a revenit la forma lui cea mai bună. Am văzut material la ultimul film, Con­curs, mi s-a părut foarte bun, pentru că e în stilul lui. Fiecare are o personalitate proprie pe care trebuie să şi-o respecte şi care se cere respectată. Şi nimeni nu trebuie să imite pe nimeni, nici de aici, nici din altă parte...
     Există şi regizori care lucrează prea mult şi alţii care lucrează puţin. Sunt nedumerit de ce Ada Pistiner — de exemplu — nu lucrează mai des. Ea a început bine şi văd că s-a oprit. În actuala situaţie a cinematografiei aproape fiecare îşi poate găsi locul pentru un film pe an.
     Dar de ce să nu vorbim despre el? Şi el a lucrat puţin. Şi el a încercat toate genurile, toate temele şi nici n-a fost rău. Şi el ar tre­bui să aibă un loc într-un gen anume. Chiar aşa, care e locul lui? Până una alta, când îl cauţi este „pe trotuarul celălalt". Şi de fiecare data, trotuarul acela devine al lui...
     Da, dar voi cronicarii nu aţi spus nicio­data explicit cum anume se simte ca toate fil­mele, indiferent de gen, îmi aparţin... Locul meu nu e un loc stabil. Caut sa fac altceva de la un film la altul. Sunt regizori care nu se plictisesc lucrând într-o singura sferă şi îi ad­mir, îi invidiez — poate vor trăi o viaţă mai lungă decât mine — dar eu nu pot asa. Sunt mai neliniştit. Caut forme noi, subiecte mai deosebite, formule care să mă amuze şi pe mine. Acum, de exemplu, fac un film de capă şi spadă. Pe urmă, cu George Macovescu, am să fac un film de actualitate. Marea iubire se cheamă, asta apropo de banalitate. Este vorba de doi tineri muncitori care iubesc ace­eaşi fată — o balerină. Vrem să vedem dacă la tânara generaţie problema dragostei, a ge­loziei, a egoismului, se pune la fel ca la cele­lalte generaţii... Scenariul este foarte frumos, are foarte multa caldură, mult lirism. Daca vrei, se apropie de La mere, adică de Cehov, şi pentru asta trebuie să-i mulţumesc lui Ma­covescu... Ce aş vrea sa spun despre cinema­tografie, în general, este despre ceea ce cred eu că îi lipseşte. Nu te uita aşa, ca tot despre mine vorbesc, dar implicit, pentru ca eu la fiecare film caut să dau sens acestor lucruri despre care vreau să-ţi vorbesc. Existăm, într-o cinematografie despre care se spune ca ar trebui să devină o şcoală de film şi nu mai ajungem acolo... Beneficiem de unele surse literare sau culturale, de origine popu­lară sau cultă care ar putea sa fie exploatate, dar nu sunt. De aici derivă un fel de durere a mea pentru faptul că nu se vorbeşte despre cinematografia noastra în lume. Şi nu se vor­beşte, pentru ca filmele nu sunt destul de cu­noscute. Şi nu sunt, pentru că nu ne respec­tăm. Filmele noastre ar trebui să conţină o cantitate mai mare de bunătate, căldura, mai mult umor uman, pentru că ăsta este specifi­cul nostru. Mereu aud: asta nu fac pentru că nu se poate, asta nu încerc pentru că este foarte greu. Dar eu cred că întotdeauna tre­buie încercat greul, trebuie încercate lucru­rile mai complicate şi să vedem după aceea dacă reuşim sau nu... Colegii mei sunt destul de buni cât să facă din cinematografia româ­nească o cinematografie de prim plan. Unii au destul talent, cunosc destulă meserie — eu cred ca filmul se poate face bine şi cu meserie, nu numai cu talent — provin dintr-un popor foarte dotat şi toate astea sunt deajuns ca să nu înţelegem de ce nu iz­beşte cinematografia noastră în prim planul culturii universale. Cred că există foarte multe cedări la foarte mulţi dintre — acum trebuie să spun: noi, pentru că şi eu am făcut cedari pe parcursul existenţei mele de regi­zor, dar de la Lumina palidă a durerii mi-am pus în gând să nu mai cedez. Trebuie să existe un moment în care fiecare să hotă­rască, pentru sine, punctul de cotitura de la care să pornească mai departe, fără cedari. Pentru că aici nu mai poate interveni nimeni, nicio autoritate, de niciun ordin, nu-i poate face pe oameni să-şi iasă din comoditatea lor. Dar ei trebuie să iasă. Câţiva au şi ieşit şi vor să facă ceea ce cred ei că e bine să facă. Dar prea puţini. Or, cinematografia cu prea puţini nu se poate face.
     Încerc să văd cum toţi regizorii „îşi ies din comoditate", dar nu reuşesc. Cer ajutor. Cum?
     În primul rând ar trebui ridicat nivelul fil­mului mediu. Se spune ca el a crescut, dar nu este aşa. Şi dacă nu creşte nivelul filmului mediu, nu va creşte nici nivelul filmului „mare". Pentru că fiecare dintre noi va spune aşa: oricum, un film mai bun decât nivelul mediu tot fac. Şi-l faci, dar el putea săf ie mai bun. Filmul mediu este un stimulent. Dacă aici se ridică ştacheta, dacă se lichidează fil­mul mediocru, atunci toţi vom fi nevoiţi „să sarim mai sus". („Poftim, poftim, dar ce? e şapte?! îl cunoşti?).
     Îl cunosc. E Gheorghe Marin din „Lumina palidă..." numai că nu ştiu cum a intrat, pen­tru că uşa n-a pocnit...
     O să-l vezi şi aici, în Omul şi umbra... Vorbeai de condiţii. Condiţiiie întotdeauna trebuie schimbate. Şi materiale şi de creaţie. Trebuie să existe o luptă ca acest climat să devina din ce în ce mai bun. În acest timp insa, nu trebuie să se stea. Trebuie să le adaptezi momentului, să faci ceea ce se poate cu mijloacele pe care le ai şi să nu tân­jeşti după ceva care o să vina mai târziu. Nu ştiu, poate colegii mei care mai au nemulţu­miri — şi e bine, artistul trebuie să fie întot­deauna nemulţumit — nu vor fi de acord cu ce spun, dar eu cred că există acum această posibilitate ca fiecare să facă pentru el ceea ce trebuie şi daca face acest lucru va fi bine şi pentru cinematografie. Pentru că, în primul rând cinematografia trebuie ajutată. Prin noi. Pretutindeni pe lume există un producător la care te duci cu subiectul tău, dar producător bun este numai acela care ştie şi înţelege ce­rinţele artistice. Şi dacă nu ştie, trebuie ajutat să le afle. Un producător bun mai trebuie să ştie ce poate fiecare regizor, ce i se potri­veşte mai bine, şi să fie dispus să-I înţeleagă chiar dacă acest lucru nu a intrat pâna atunci în sfera lui de preocupări. Şi la noi există, nu mulţi, dar asemenea producători.
     Ce spune el este aproape paradisul... per­fectiunea.
     Perfecţiunea (se aude după — presu­pun — ultima bufnitură de uşă; pentru că ho­lul s-a umplut brusc de lume ca într-un film suprarealist) nu se poate atinge. Dar acei oameni sunt interesanţi care doresc să ajunga la ea. Totdeauna trebuie solicitat, promovat, în­curajat efortul pe care-I facem să ajungem la perfecţiune. Efortul de a încerca este foarte necesar. Icar, nu? Pasărea se înalţă să atingă cel mai înalt punct al văzduhului. Ea îl poate atinge? Aspiraţia spre sublim, acesta-i secre­tul... Mi se întâmplă ceva foarte straniu: am făcut un film experimental la vârsta mea. Nu e curios? Dar dacă aştepţi ca Omul şi umbra să fie un film „bine făcut", te înşeli. N-am vrut să epatez nici prin regie, nici prin forma, am vrut să las subiectul foarte deschis ca tema aceasta, a alcoolismului, sa apară cât mai evidentă. Şi, în acelaşi timp, să nu jignim pe nimeni. Nu vreau să jignim un bolnav, pentru ca un alcoolic este un bolnav, nu? Şi un bolnav trebuie vindecat, în familie, în so­cietate. E un film moral. Un film-placat, aproape, din acest punct de vedere. Şi foarte tezist, dacă asta nu te supară... Dar hai să-I vezi, că-i şapte...
     Îl văd. Este o explozie de fantezie scenaris­tică şi regizorală. Un joc pasionant de-a pa­rodia în parodie, de-a comedia în comedie, de-a canoanele, de-a şabloanele. De-a filmul în film. El are, fireşte, tot ce mi-a spus regi­zorul lui, dar mai cu seamă are ceea ce nu mi-a spus: o mare, tonifiantă, reconfortantă doză de ironie şi autoironie. Marea fabricii. Marca lulian Mihu, pentru ca să-i răspund, în absenţă, la întrebarea: ce ne face pe noi, cro­nicarii, să spunem că toate filmele lui, indiferent de gen, strigă de la o poştă că sunt ale lui.