REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Răutăciosul adolescent mai are ceva de spus


— Ţi-ai exprimat o anumită îndoială în privinţa judecăţilor de valoare ale criticilor negând, pare-se, posibilitatea unei influenţe a criticii asupra dumitale. În ceea ce ne priveşte, propunerea e să discutăm pe un teren mai sigur, pornind de la scrisorile în care cititorii noştri vorbesc despre Răutăciosul adolescent. Ce părere ai despre aceste scrisori, sosite pe adresa redacţiei, pe care ţi le-am transmis?
— În primul rând, o precizare. În unele discuţii colegiale de la Asociatia cineaştilor, unde ne întâlneam cu oameni având aceeaşi menire, am exprimat unele păreri cu privire la valoarea unor cronici şi la insatisfacţiile pe care alte cronici le pricinuiesc publicului în primul rând. De aici n-aş vrea să se tragă concluzia generalizatoare că eu m-aş afla cumva în opoziţie cu cronicarii de film în general, pentru că ar fi în primul rând inexact şi pentru că în al doilea rând ar însemna să fiu nedrept faţă de o serie de critici care s-au apropiat cu deosebită atenţie şi căldură de ceea ce se numeşte fenomenul cinematografic naţional în general şi în speţă de filmul meu. Mă gândesc în, primul rând la D.I. Suchianu, la D. Costin, chiar şi la dumneata, care ai analizat Răutăciosul adolescent în revista „Cinema”, la Silvia Cinca, la C. Stănescu şi la mulţi alţii. După părerea mea, în rândul cronicarilor noştri avem realmente oameni de valoare. Am făcut această paranteză pentru că eu cred că publicul aşteaptă de la noi să constituim un front comun.
Acum, în privinţa scrisorilor primite la revista „Cinema”, trebuie să spun că eu aş putea să le adaug un teanc mare de scrisori adresate studioului sau mie personal. Le-am citit pe toate cu interes. Ele mi se par expresia unei anumite efuziuni de cele mai multe ori generoase, cu caracter de spontaneitate, de improvizaţie, uneori cu exclamaţii, alteori cu naivităţi sau sentinţe categorice îndemnând la meditaţii.
— În două scrisori se face o apropiere între dumneata şi Antonioni.
— În două sau trei.
— Nu vreau să te întreb dacă te compori sau nu cu Antonioni. Dincolo deci de orice discuţie despre valoare, vezi totuşi vreun punct de contact între estetica dumitale şi cea a lui Antonioni?
— Comparaţiile sunt totdeauna hazardate. Sigur că pe nimeni n-ar jigni comparaţia cu Antonioni.
— Cred că ar copleşi pe oricine.
— Da, dar eu am răspuns o dată, într-o situaţie similară, unui coleg — care văzând materialul meu filmat spunea: Această secvenţă e à la Antonioni, aste e à la Lelouch, asta à la Săucan — că mi-ar plăcea să spună că „asta e à la Vitanidis".
— Cred că e o aspiraţie nobilă, dar de obicei, mai ales la începuturi, nu se refuză apropierile, asociaţiile cu o anumită familie de idei, cu unele direcţii de stil…
— Dacă ar fi să discut despre influenţe, tendinţe şi strădanii ale mele în realizarea acestui film, aş spune că l-am realizat gândindu-mă la tot ceea ce cinematografia modernă căpătase deja.
— Chiar la tot?
— La mulţi cineaşti contemporani de valoare. Şi, vizând pentru viitor nişte lucruri mult mai mari, cred că filmul pe care l-am făcut poate sta alături de o serie întreagă de pelicule semnate în ultimii ani în cinematograful european.
— Semnate de cine?
— Nu cred că Antonioni e primul la care trebuie să ne gândim. Cred că filmul acesta, Răutăciosul adolescent, s-ar înscrie pe linia căutărilor pe care le-a marcat cinematograful european în general, şi când spun european mă gândesc în primul rând la nişte realizatori din generaţia ceva mai apropiată mie ca vârstă — poate un Godard, poate un Alain Resnais, poate chiar un Lelouch...
— Dar e foarte greu de apropiat Godard, de Resnais şi de Lelouch, Sunt atât de diferiţi, încât mi-e imposibil să realizez la ce elemente concrete te referi.
— Vorbesc tocmai prin generalităţi, pentru că nu cred că eu m-am apropiat de anumite elemente concrete din opera lor, Noul val francez a venit, într-un anumit moment istoric, cu un limbaj al lui, marcând o ieşire din rigorile şi regulile clasicismului care făceau ca adesea filmul să nu mai poată aduce, cel puţin în formă, în limbaj, nimic nou.
— Limbajul fiind însă o formă organizată a gândirii să vedem la ce elemente de optică ne putem referi, pornind de la scrisorile primite de noi. Ele oferă o gamă foarte întinsă de aprecieri la adresa filmului pe care I-ai turnat: de la apropierea de Antonioni şi până la negarea totală a filmului. Sunt de pildă o serie de observaţii privind gradul, să zicem, de realism al filmului, obiectându-se o anumită înfrumuseţare artificioasă o existenţei noastre, după cum unora eroul dumitale le-a apărut ca un personaj, compus într-o manieră barocă, cu prea puţine rezonanţe din realitatea vieţii noastre.
— Dacă îmi amintesc bine, nu există decât o singură scrisoare de acest fel, pe care realmente am citit-o cu foarte mult interes.
— Sunt cel puţin trei sau patru.
— Una singură se referă la acest mod baroc al filmului, dezaprobând într-un fel factura luxuriantă a ambianţelor. Mă refer la această scrisoare, fiindcă este încă una care... e expresia unui punct de vedere care, mă rog, poate fi şi el comentat sau luat în seamă. Autorul acestei scrisori începe aliniatele cu „Mizerabil 1”, „Mizerabil 2”, „Mizerabil 3” şi aşa mai departe, explicând la fiecare punct de ce e filmul „mizerabil”. Mi se pare că dacă am discuta şi am argumenta în faţa unei asemenea negări totale şi absolute a filmului, nici noi nu-I vom convinge pe corespondentul voluntar, după cum ne e şi nouă greu să ne lăsăm convinşi de afirmaţiile lui.
— De acord. De altfel şi cititorii ca şi criticii convin în a remarca o serie de calităţi, de virtualităţi şi de reuşite ale filmului.
— Este însă o scrisoare care realmente mi-a plăcut, chiar dacă, parţial, ea neagă filmul. E o scrisoare pe care autorul o începe descriind starea lui sufletească, condiţia lui profesională. El spune că tocmai venise de pe şantier, plin de praf. Abia aştepta să intre în baie. Apoi s-a dus la cinema să vadă filmuI nostru. Şi văzându-I, fără să-l nege, a regretat că nu a întâlnit pe ecran eroi care să se asemene lui, colegilor lui, oamenilor care se confruntă zilnic cu realitatea, cu durităţile şi asperităţile ei. Eu stimez acest punct de vedere. Înţeleg această dorinţă de a vedea pe ecran o realitate ceva mai crudă, cu o frumuseţe mai frustă. Nu contest necesitatea unor filme de acest gen. De altfel în această manieră lucrează câţiva dintre colegii mei — mă refer în primul rând la Andrei Blaier — care au şi realizat pe alocuri lucruri remarcabile. Nu este exclus ca eu însumi să fac un film cu eroi de acest gen, care realmente şi mie îmi plac, pe care mi-i doresc ca eroi pe ecran şi pentru care mă aflu acum în prospecţie şi aş dori să mă aflu cât mai curând şi în filmare. Mă refer la un film despre un şantier de construcţie foarte complex — hidroenergetic, de drumuri, poduri, baraje, ş.a.m.d. — cum este cel de la Porţile de Fier, film care se va numi probabil „Porţile”.
— Cred că cititorii vor găsi, cel puţin de data aceasta, că răspunsul este complet şi interesant. Să mergem mai departe. Unul dintre cititori se referă la personajul central, formulând o îndoială în privinţa autenticităţii acestei figuri de intelectual.
— Nici Breban, nici eu nu ne-am propus să rezolvăm toate problemele existenţei noastre, nici toate problemele complexe ale intelectualităţii contemporane, într-o peliculă menită să dureze pe ecran o oră şi jumătate. De aceea şi Antonioni, încercând să vorbească despre o anumită lume a intelectualului, a realizat o întreagă trilogie cinematografică, pentru a merge apoi mai departe, fără a fi spus nici el până la urmă ultimul cuvânt despre această lume. De aceea şi alt geniu al cinematografiei contemporane, care e FeIlini, a reluat aceeaşi temă din La dolce vita în 81/2 ş.a.m.d.
— Dar autorii citaţi nu par să se limiteze la drama sentimentală. Eroii lor rămân intelectuali, rămân nişte personaje complexe, deschise spre o lume de gânduri şi de trăiri aparte şi asta mi se pare a fi o diferenţă de notat.
— Eu cred că este efectul unei înţelegeri puţin cam înguste aprecierea că filmul nostru s-ar rezuma la o simplă intrigă amoroasă. Pe deasupra întregului film planează ideea responsabilităţii eroului faţă de fiecare act al său.
— Perfect, semnificaţia acestei aventuri este destul de limpede şi din scrisori nu rezultă că ea ar fi pus în dificultate pe vreun spectator. Dar unul dintre cititori, dacă îţi aminteşti, afirmă că personajul principal, care e om de ştiintă, „un intelectual al zilelor noastre”, nu e prezentat ca atare. Cititorul descrie începutul filmului — la Ateneu, cum îi întâlnim pe eroi, în ambianţa lor de preocupări elevate, cel puţin ca sugestie, pentru ca apoi să părăsim cu totul această lume. Ajungem la acel local exotic, cu ţigăncuşe, în care cei doi medici „n-au ce să-şi spună”, zice cititorul nostru. Intelectualitatea lor ar fi doar revendicată, pozată şi nu o stare a lor intimă, care să ne covingă şi pe noi.
— Sigur că existau mai multe modalităţi de tratare, sigur că se putea reveni la prima parte, la contextul social şi de preocupări al eroului. De fapt, eu revin în partea finală la strada bucureşteană, la spital, la mansarda în care locuieşte fata, pentru a sparge senzaţia de luxuriant în care evoluau eroii. Dar toate acestea sunt selecţionate din unghiul subiectiv al eroului, reţinând selectiv ceea ce el a trăit cu doi ani în urmă. Şi e firesc ca, rememorând o poveste de dragoste, eroul să-şi amintească acele lucruri care erau strict legate de eroină, de atitudinea lui faţă de ea. Cel puţin asta am vrut noi să realizăm în acest film. În altele, rămâne de văzut...
— Care ar fi totuşi concluzia la care ai ajuns, după tot ce s-a scris, despre personajul acesta principal, care li s-a părut multora că nu s-ar aduna în jurul unei idei, că cel puţin în prima parte ar simula doar datele eroului, că ar trăda o suficienţă care nu ţine de personaj ci de interpretare.
— Mie mi se pare că şi prin aceea că eroul suscită atâtea discuţii, el se dovedeşte interesant.
— E un răspuns diplomatic.
— Nu, sincer. Spun foarte franc că, atribuindu-i meritul cel mai mare lui lurie Darie în această creaţie, cred că doctorul Palaloga e un personaj care va rămâne un punct de reper în filmul nostru de actualitate. Sigur că totdeauna este loc şi de mai bine, însă eu cred că lurie Darie a rezolvat bine acest personaj.
— Dar Gheorghe Vitanidis?
— Pentru că totul s-a înscris în trecut şi pentru că nu se mai poate repara nimic, Gheorghe Vitanidis trebuie să demonstreze prin filmele pe care le va face cum ar putea să realizeze mai bine un asemenea personaj. Sigur că reluând filmul şi poate reluându-I cu aceeaşi distribuţie, multe detalii, multe nuanţe, multe relaţii dintre personaje le-aş rezolva altfel. Niciodată de altfel, chiar când e vorba de un defect tehnic, nu suport să refac o scenă exact pe coordonatele anterioare, niciodată aparatul nu e situat în acelaşi punct, niciodată şarful nu e la aceeaşi distanţă, niciodată compoziţia nu e riguros aceeaşi.
— Modifici neputând să te repeţi sau dintr-o nemulţumire profundă faţă de ceea ce ai făcut înainte?
— Nu din nemulţumire profundă.
— Nu te-a încercat niciodată sentimentul acesta?
— Nemulţumirea profundă, dacă m-ar încerca pe parcursul realizării, aş face totul ca să refac scenele care nu-mi plac.
— Dar după ce un film e gata?
— După ce un film e gata, de fiecare dată mă străduiesc ca pe următorul să-l fac mai bine.
— Deci numai între „bine” şi „mai bine” — acesta e   conflictul în creaţia dumitale personală.
— Eu am afirmat chiar, provocator, că e vorba de un conflict între „foarte bine” şi dacă se poate, „cel mai bine”.
— Aici avem păreri diferite. Eu cred că trebuie să încercăm, cel puţin din când în când, nevoia acută a despărţirii de ceea ce este sau a devenit negativ sau insuficient sau calitativ necorespunzător.
— Mi se pare că e hazardat să tragem concluzii de valoare estetică din dialectica binelui, mai ales când discutăm concret despre creaţia unui actor, despre un rol.
— O ultimă sau penultimă întrebare. Câţiva cititori s-au referit la locul Răutăciosului adolescent în creaţia dumitale. Unii îl văd, ca şi câţiva cronicari, drept un salt surprinzător faţă de filmele pe care le-ai turnat înainte. Ce părere ai despre această optică? Şi dacă socoteşti că viitorul dumitale film va fi un salt de aceeaşi anvergură?
— E foarte greu ca viitorul film să însemne un salt de aceeaşi anvergură. Eu aş dori să continui unele căutări pe care le-am început în acest film, de data aceasta coborând mai mult într-o realitate mai dură, dar în acelaşi timp mai frumoasă, cu un eroism implicit, neafişat, nemanifestat direct de eroi, ci apărând ca o concluzie a întregii lor existenţe — mă refer la noi ca naţiune, ca popor. Nu ştiu, s-ar putea să aibă un succes mai mare. Este de fapt o mare întrebare pe care mi-o pun acum şi aş dori ca publicul nostru, atât de generos la acest film, să fie generos şi atunci când nu va asista la un spectacol cu interioare luxuriante, cu eroi îmbrăcaţi foarte elegant şi cu o poveste erotică desfăşurată amplu, când va vedea, poate, eroi plasaţi într-o realitate mai complexă, mai diversă, impresionantă prin dimensiunile ei interioare şi exterioare, eroi angajaţi, pe plan erotic, într-o poveste care se va opri la primul sărut. Şi ca mediu şi ca eroi, vreau adică să ofer spectatorilor recompensa pentru ceea ce n-au găsit în filmul anterior.
— Îmi face o deosebită plăcere, mai ales că eu sunt dintre aceia cărora filmul anterior le-a plăcut, să mă fac ecoul felicitărilor pe care majoritatea cititorilor noştri ţi le adresează pentru filmul pe care l-ai realizat, film care s-a bucurat de aprecieri dintre cele mai bune şi de rezerve şi critici dintre cele mai îndreptăţite şi, după cât se pare, utile, şi să-ţi urez, cum fac şi cititorii în scrisori, succes în viitor.
 
(Cinema nr. 7, iulie 1969)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: gheorghe vitanidis, interviu, rautaciosul adolescent, valerian sava

Opinii: